<<
>>

1. ВВЕДЕНИЕ

ПОНЯТИЕ «Возрождение» относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле1. Он не был его изобретателем, время от времени это понятие упот-реблялось и раньше, но в нем сохранялся оттенок своего рода метафоричности.

В нем не было научной обязательности - скажем, Жермена де Сталь его знает и использует (в своей книге «Литература, рассмотренная в связи с общественными установ-лениями», 1800), а Шарль Сент-Бев, виднейший литературный критик следующего поколения, открывший заново француз-скую литературу XVI в., в этом понятии и в этом слове не нуждается и его не употребляет. Т.Н. Грановский, известнейший русский историк, говорит тол ько о «торжественной и радостной эпохе», «о великом движении, происходившем в сфере науки в Италии»2. А его ученик и коллега П. Р. Кудрявцев в лекциях, читанных в тех же 1848-1849 гг., слово «Возрождение» использует и говорит об «особенной эпохе, известной под именем Ренессанса»3.После Мишле («Возрождение», 1855) и особенно после Я.
Буркхардта («Культура Ренессанса в Италии», 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории (П.Н. Кудрявцев, хотя и называет Ренессанс «эпохой», склонен

считать его скорее чем-то вроде архитектурного стиля). Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусств, но и в «открытии мира и человека» - мира как сферы приложения челове-ческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа, иными словами, с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Благодарность, впрочем, возникает и выражается не всегда - и именно в силу духовной близости, в силу того, что культура Возрож-дения присутствует в культурной памяти на иных основаниях, чем, скажем, культуры античности и средневековья, она обладает иной степенью актуальности.

Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно в конце концов вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Никак нельзя ска-зать, однако, что для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры (вряд ли сейчас возможно, например, некое идейное течение, принципиально не приемлющее античность). Другое дело - культура Возрождения: отношение к ней вплоть до сегодняшнего дня (или, скажем осторожнее, вплоть до самого недавнего времени) оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возро-ждении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие уста-новки4. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

С отрицания Возрождения начался русский нигилизм. Самого этого слова, «Возрождение», Евгений Базаров, конечно, еще не знал, но о Рафаэле он слышал, и когда Павел Петрович Кирсанов неожиданно повернул спор к этому предмету («Мне сказывали, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой. Рафаэля считают чуть не дураком, потому что это, мол, авторитет»), первый нигилист не стал скрывать своего к нему отношения: «По-моему, Рафаэль гроша медного не стоит, да и они не лучше его». Известно, что под «нашими художниками», избегающими посещения Ватиканского музея, имеется в виду конкретное лицо - Евграф Семенович Сорокин, о котором И.С. Тургенев писал П.В. Анненкову осенью 1857 г.: «Сорокин кричит, что Ра-фаэль дрянь и "все" дрянь». Лет 15 спустя другой художник и совсем другого масштаба дарования, Илья Репин, заявит в одном из своих писем (опубликованном в 1875 г.): «Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались пошлые, поповские. Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется...

Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой».

Нет сомнения, что за «криками» Сорокина и письмами Репина стоит вполне определенная эстетическая система. Сорокин и Репин обрушиваются на Рафаэля, но метят в К.П. Брюллова и вообще в ака-демическую живопись; главный их противник не Рафаэль, а его эпигоны, традиция Рафаэля, которая отдалилась от жизни и стала искусством чистой формы. Однако при всей справедливости этого объясне-ния исчерпывающим оно не является. В реализме как таковом не заложено отрицание всякого идеализма: не все «реальные» художники ниспровергали Рафаэля, и автор «Отцов и детей» в отношении к Рафаэлю со своим героем не был согласен (Тургенев, как известно, вывел в «Нови» в карикатурном виде В.В. Стасова, идейного вдохновителя антирафаэлевских пассажей Репина, а Ф.М. Достоевский откликнулся на публикацию репинских писем характерной фразой в записной книжке: «Репины - дураки»). Далеко не случайно мнение «наших художников» становится в «Отцах и детях» поводом и предметом одной из самых «нигилистических» реплик первого русского нигилиста: Базаров, конечно, идет дальше (отрицая всякое искусство); «наши художники» свое собственное искусство не отрицают, но духовное их родство с Базаровым Тургенев видел сам и дал увидеть читателю5.

С началом нового столетия положение дел полярным образом меняется: инициатива в критике Возрождения переходит от крайнего реализма к крайнему идеализму. Первым дело Репина продолжил А.Л. Волынский, известный в свое время литературный и художественный критик, обвинивший в аморализме всю эпоху Возрождения и конкретно Леонардо да Винчи, главного героя его впервые опубликованной в 1900 г. книги6. Н.А. Бердяев считал более представительной для ренессанс ной культуры фигуру другого великого художника - Рафаэля. «Искусство Рафаэля - читаем мы в «Смысле творчества» (1916), - отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм.

Рафаэль - самый не-индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души...»7. Основная претензия Бердяева к Рафаэлю - в том, что его искусство устремлено к совер-шенству и завершенности, тогда как ни то ни другое в христианскую эпоху неосуществимы. К совершенству можно было стремиться в древности, ибо тогда небеса пустовали, боги обитали на земле, с людьми, и потому искусство было свободно от трансцендентной тоски, оно могло утверждать красоту здесь и сейчас. Искусство христианской эпохи построено на незавершенности, на попытках прорыва в мир иной, оно в основах своих символично. Возрождение попыталось вернуть мир и человека, уже измененного явлением Христа в самой своей природе, к языческой имманентности, что сделать ему не удалось, поскольку это вообще невозможно, историю нельзя повернуть вспять. Величие Возрождения - именно в этой великой его неудаче.

В отличие от Бердяева П.А. Флоренский склонен отказывать Возрождению во всяком величии, даже в величии неудачи. Тем более что неудачи, по его убеждению, как раз не было, и это-то и худо. Флоренский, как и Бердяев, исходит из оппозиции двух типов культур, только он противопоставляет не классику романтике или язычество - христианству, а средневековье, к которому присоединяется также и античность, - Ренессансу, определившему, по мысли Флоренского, все дальнейшее развитие культуры вплоть до современности, в каковой, однако, начинают проявляться некоторые признаки поворота к первому культурному типу. Он, этот антично-средневековый тип культуры, характеризуется как органический, опирающийся на сущностное единство субъекта и объекта, мышления и бытия. Тип ренессансный, напротив, - искусственный, поверхностный, раздробленный. Герой второго культурного типа, субъект ренессансн ого сознания, узурпирует центральное место в мироздании и присваивает только себе полноту бытия, превращая природу и миропорядок в целом в эманацию своей личности. Из мира актом эгоистической воли изымается сущность и остается только пустая скорлупа явления. Поэтому и ренес- сансное искусство изображает действительность не так, как она есть, а как представляется: это искусство мнимостей, подобий, грандиозный самообман антропоцентризма8.

С.Н.Булгаков, еще один замечательный деятель русского религиоз- но-философского «возрождения», видит, подобно Бердяеву, в Возрождении европейском переломный момент, который привел к религиозному упадку нового времени. Причина этого коренится в переносе всех существенных интересов человеческого духа на земной мир, в обожествлении человеческого начала и обмирщении начала божест-венного. Ренессанс «создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту»9. Правда, в отличие от Флоренского Булгаков не считает искусство Возрождения неким принципиально ложным, ведущим в тупик художест-венным путем. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, если правильно к ней подойти (т. е. не видеть в ней икону), «предстанет перед нами как могучая и прекрасная человечность, как героическое искусство», как нечто не только прекрасное, но и обладающее этической самоценностью, не абсолютной, не всеобщей, но неотъемлемой и несомненной.

Историческая наука советского периода оценивала Возрождение, его науку, искусство, литературу, вообще его вклад в историю в высшей степени положительно. Всякая другая точка зрения вступала в неизбежное противоречие с высказываниями «основоположников», осо-бенно Энгельса, весьма энергично подчеркивавшего революционный характер эпохи, и сторонник этой точки зрения автоматически оказы- рался в лагере противников исторического прогресса и, еще того хуже, высшей его цели. Находиться в этом лагере было и неудобно и не-безопасно. Тем больший эффект произвела вышедшая задолго до снятия идеологических ограничений книга известного русского искусствоведа М.В. Алпатова, где позиция принципиального неприятия ре- нессансного искусства в его высших и наиболее классических образ-цах выражена со всей возможной определенностью.

«Несмотря на прочно завоеванное признание, а может быть, именно потому, что оно было всегда так безоговорочно и неколебимо, искусство Возрождения за последнее время не вызывает такого же энтузиазма, как во времена Мишле, Герцена и Буркхардта. Это вовсе не значит, что оно полностью предается забвению и перечеркнуто. Но оно незаметно перешло в категорию культурных ценностей, перед которыми каждый образованный человек мысленно снимает шляпу, не испытывая при этом особенного волнения. Оно становится чем-то вроде реликвии, достойной сохранения, но покрытой изрядным налетом музейной пыли»10.

Здесь Алпатов оценивает искусство Возрождения с точки зрения художественного прогресса - так же, как его оценивал Репин (только Репину высшей точкой прогресса представлялся реализм, а Алпатову - постимпрессионизм). Однако весь концептуальный аппарат книги Алпатова восходит к русской религиозной философии начала века. Мадонн Рафаэля он судит (и осуждает) в полном согласии с Бердяевым («Какой дорогой ценой достигнуты Рафаэлем эта возвышенность, эта идея красоты! Отпало нечто от земного очарования. Черты лица отмерены по циркулю и подчиняются правильному овалу... Чего не хватает ее безупречно прекрасному лицу, так это душевной теплоты. Оно замкнуто, закрыто, эгоистично, сдержанно, непроницаемо...»11)- А главный порок искусства Возрождения вслед за Флоренским он видит в том, что это искусство видимости, внешней формы, торжеству-ющей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения, духом ради материи, И византийское искусство, и романский стиль глубже, чем Ренессанс, отражали первоосновы бытия. Утвердив автономность искусства, Возрождение утратило сопричастность мировому всеединству. Открыв перспективу, оно закрыло искусству путь к сим-волической обобщенности. Ренессансный интеллект изгнал чувство и вместе с ним ушла поэзия.

Двумя годами позже, в 1978 г., М.В. Алпатов обрел авторитетного союзника в лице А.Ф. Лосева12, который и в данном случае выступает как продолжатель или, если угодно, как последний представитель русской философии «серебряного века». Лосев понимает культуру Возрождения как культ обособленного индивида, воспринимающего себя и мир в материально-телесном аспекте и безмерно преувеличивающего свои возможности и права. Возрождение выдвинуло индивида на роль первопринципа бытия, отвергнув античную модель мира, где таким принципом был космос, и модель средневековую, где таким принципом был Бог. Новое основание оказалось шатким и ненадежным, индивид, на него положившийся (т. е. положившийся на самого себя), неизбежно кончает трагедией и крахом. Таков путь Леонардо, в конце которого он пришел к пониманию личности как функции материи. Таков путь Микеланджело, которому, однако, открылась под конец жизни небеспредельность индивидуальной воли и ее жестокое противоречие как с миром, так и с Богом. Самоутверждение индивида неминуемо ведет к крушению моральных норм и законов общежития, оно выливается в культ страстей и ничем не сдерживаемого насилия, - это тот аспект ренессансной культуры, который А.Ф. Лосев называет оборотной стороной титанизма.

Как мы могли убедиться, наиболее непримиримые критики Возрождения в России XIX в. относятся к радикальному крылу демократического движения. Их пафос - это пафос прогресса в двух его ипостасях: в научном понимании мира и в социальном его преобразовании. Возрождение для них неприемлемо как противоречащее именно тако-му пониманию прогресса: оно ставит красоту на место пользы и идеал на место реальности, тем самым заставляя закрывать глаза на несовершенство социальной действительности и ослабляя волю к ее реши-тельному преобразованию.

Критика, начало которой положил Флоренский (и отчасти Бердяев), вменяет в вину Возрождению нечто прямо противоположное. Для Флоренского и Лосева Возрождение стоит у истоков того процесса, который привел к торжеству мертвящего рационализма и к гипертро-фии эгоистической личности, начисто отвергшей всякие заботы о трансцендентности, т. е. о каком-либо внеличном идеале, и целиком сосредоточившейся на удовлетворении своих потребностей в социальном, сугубо земном и материальном, комфорте. Для первых (для Базаровых) Возрождение слишком идеально, для вторых - слишком низменно, для одних — забыло о реальности, для других - стало рабом своего о ней представления, отрицает анализ и науку — и погрязло в механистическом сциентизме, пренебрегает конкретным человеком - и кощунственно обожествляет его. Ряд этих антиномий можно продолжать до бесконечности. Сходятся критики Возрождения только в одном: его опыт должен быть отвергнут, ибо противоречит и препятствует живому движению жизни.

Вообще в Возрождении все это есть: есть сечения трупов, измерения величин и объемов, математические и оптические штудии, «научность», одним словом. Но рядом с научностью есть и всеохватывающий пафос идеализации, благодаря которому материя с ее физическими законами одухотворяется, преображается и становится чистой красотой. Иначе говоря, правы и те и другие: и идущие за Стасовым, и идущие за Бердяевым и Флоренским. Вместе с тем все они неправы, поскольку, выдвигая на первый план одну тенденцию культуры (на-пример, стремление к идеальным формам), они не хотят замечать другой и ей во многом противоположной (скажем, стремление к точному знанию). Но дело не в их правоте или неправоте. Интересно иное: как совмещаются эти противоположное™ в реальной культурной практике Возрождения, осознаются ли они как некая трудность, преодолеваются ли в высшем синтезе или остаются непреодоленными? Или, быть может, такая проблема для Возрождения вообще не стояла и оно не видело противоречий там, где они являются во всей своей несомненности взгляду из нашего времени? И наконец - ведет ли Возрождение к современному состоянию культуры с ее духовной стандартизацией, религиозным индифферентизмом и безраздельным господством материальных целей и ценностей (мысль Флоренского - Лосева) или со своим культом красоты встает бессильной, но досадной по-мехой на пути исторического прогресса (базаровско-писаревская мысль)? Какова историческая роль Возрождения и есть ли у него такая роль?

Вопрос об исторической роли Возрождения не в меньшей степени занимал л западную историко-культурную мысль. Долгое время, впрочем, ответ на него казался само собой разумеющимся: век Прос-вещения (в лице Вольтера, Д'Аламбера, Кондорсе) видел в Возрождении начало себя и своей культуры, и вслед за ним таким Возрождение видела вся Европа (за исключением, может быть, лишь немецких романтиков). Именно этот взгляд закрепил в своей знаменитой книге Буркхардт, но закрепил ненадолго - вскоре после ее выхода в свет начался так называемый «бунт медиевистов», потребовавших сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918) решительно отрицал антирелигиозность и, шире, антисредневековый характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали дологические, донаучные и, следовательно, «несовременные» черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического прогресса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой и гибкой, чем современная, Концепцией природы, разума и человека. В рамках этих традиций рано или поздно не мог не возникнуть, как и в России, вопрос об исто-рической вине Ренессанса13. Что же касается не историософской, а более специальной, собственно историографической проблематики, то здесь разрыв отечественной и западной традиции значительнее: когда на Западе крепли сомнения в самой уместности такого общего понятия, как Ренессанс, именно ввиду своей обобщенности не прило- жимого не только к целому региону, но и к одной стране, в Советском Союзе набирал силу процесс своего рода «сакрализации» этого общего понятия, которое распространялось далеко за пределы Западной Европы, на всю мировую культуру, от Руси до Индии и Китая14.

2

Основной проблемой, которую приходится решать каждому исследователю культуры Возрождения и от решения которой зависит ответ на все другие, большие и малые, вопросы, встающие перед ним, является проблема границы. Границы не хронологической, хотя и тут не все ясно и возможны споры и расхождения, поскольку культура Возрождения формируется в лоне культуры средневековой, вырастает из нее плавно и постепенно, ее не отделяет от культуры предшествующей водораздел исторических катастроф и катаклизмов, подобный тому, который лежит между античностью и средними веками, где граница более или менее твердо обозначена падением Западной Римской империи и полосой варварских нашествий на крупнейшие цивилиза- ционные центры. Но все же главная трудность — определение границы семантической, не в историческом времени, а в культурном пространстве, не размежевание культуры Возрождения с более ранними или более поздними эпохами культуры, а установление объема самой ренессансной культуры.

Применительно к более ранним типам культуры такой проблемы не возникало или она не ставилась так остро. Очевидно, все, имеющее отношение к Афинам Перикла или, скажем, к Риму Цезаря, является в равной степени «античным» - не только высшие проявления художественной деятельности, но и религиозный культ, и государственное устройство, и система образования, и семейный уклад, и способ про-изводства, и обычаи, нравы, бытовые установки, хозяйственные навыки, словом, все. А.Ф. Лосев имел полное право в своей книге об эстетике Древнего Рима15 разместить в одном понятийном ряду произве-дения Вергилия или Цицерона и представления цирка и амфитеатра с их боями гладиаторов и травлями диких зверей. Они ощутимым обра-зом воспринимаются как части некой более объемной общности. Эту общность можно вслед за Лосевым считать эстетикой, можно называть ее культурой или, если угодно, цивилизацией - суть не в этом. Важно само наличие данной общности, к которой в одинаковой степени причастны создатель архитектурного ансамбля Парфенона и самый неумелый из афинских гончаров. И вот оно-то, наличие общности, становится в высшей степени проблематичным, стоит нам обратиться к Возрождению. Вернее так: общность, конечно, есть, в суще-ствовании ренессансной культуры мало кто сомневается, но какова ее мощность, можно ли, по примеру античности или средневековья, говорить о ренессансном типе государственного деятеля, о ренессанс- ном монархе, о ренессансном купце, о ренессансном теологе или свя-том? Входят ли вто целое, которое мы именуем культурой Возрождения, сферы политики, религии, хозяйственной практики, бытового поведения?

Известны два ответа на этот вопрос. Положительный ответ предполагает, что под понятие культуры Возрождения может быть подведено все содержание двух веков западноевропейской истории вплоть до явлений глубоко «некультурных» - таких, скажем, как массовая охота за ведьмами16. Другой и прямо противоположный ответ сводит всю культуру Возрождения к тонкому поверхностному слою, представленному практикой филологического гуманизма (т. е. изучением и истолкова-нием античной книжной культуры), которая, в свою очередь, выводится из некоторых тенденций средневековой риторической практики: вне культурных границ Возрождения оказываются не только Гутенберг и Коперник (т. е. вся наука этого времени), не только Колумб и Магеллан (и вместе с ними вся практика покорения и освоения мира, решительно изменившая его традиционный образ), но и значительное число феноменов высшей художественной деятельности17. В первом случае Возрождение приобретает статус некоего универсального переворота, во втором предстает как этап средневековой культурной истории, как время высшей зрелости средневековья.

Ни тот ни другой ответ полностью удовлетворительным не является. У сторонников «медиевизации» Возрождения есть сильный аргумент, а именно: для культуры в ее наиболее фундаментальных проявлениях Возрождение прошло как бы незамеченным. Действительно, большинство наших культурных привычек и базисных элементов культурной жизнедеятельности берет начало в эпоху средневе-ковья: от организации образования, включающей школу и университет, до организации государственной власти (что предполагает разделение властей, представительность власти и возникновение подкласса профессиональных государственных служащих). Даже театр - Возрождение лишь возвело над ним крышу. Все, однако, меняется, стоит нам обратиться к сфере высокой культуры. Если Возрождение — лишь некая фаза средневековья, то необъясненными и необъяснимыми предстают как пафос гуманистической деятельности (отчетливо, осоз-нанно и целенаправленно антисредневековый), так и достигнутые на этой основе интеллектуальные и художественные результаты. То, что они во всяком случае глубоко чужды средним векам всем своим строем, ясно посетителю любого крупного музея: достаточно перейти из одного зала в другой. Когда у тебя перед глазами икона доджоттовской эпохи и, скажем, алтарный образ Рафаэля, то можно сколько угодно говорить о существовании между ними промежуточных звеньев, мож-но прослеживать во всех деталях протянувшуюся между ними линию эволюции, но отрицать, что эволюция вылилась в итоге в революцию, может только слепец.

Тезис о Возрождении как универсальном перевороте, изменившем весь ход европейской истории, восходит вместе с большинством центральных понятий ренессансной историографии к Буркхардту, который для демонстрации сделанного Ренессансом «открытия мира и человека» привлекал материал, почерпнутый из сфер политики, общественной жизни, бытового поведения, науки и литературы. Вскоре, уже у ближайших последователей, сюда добавилась экономика. Эту об-ласть по понятным причинам особенно активно разрабатывали советские историки. Одни из них указывали как на социально-экономическую основу Возрождения на подъем ремесленного производства в свободном от феодальной юрисдикции городе-государстве (коммуне)18; иные же связывали культуру Возрождения с возникновением раннекапиталистических отношений в городской экономике19. Революционные изменения в культуре, осуществленные Ренессансом, лучше объясняются в последнем случае (в первом остается непонятным, почему процесс развития городской экономики и городского самоуправления, более или менее единый во всей Западной Европе, привел именно и только в Италии к столь специфическим культурным результатам), но трудности, присущие универсалистскому подходу, и здесь остаются до конца непреодоленными. Главная из них - сам универсализм, необходимость все явления общественной и культурной жизни определенного периода объединять в рамках единой историографической формулы (или списывать часть из них на «пережитки» средневековья), Вот один из примеров: «Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютно целомудренного отношения, становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким, так что изображение такого рода возвышенных предметов часто приобретает здесь в самом настоящем виде натуралисти-ческий и панибратский характер... О том, что возрожденческие мадонны уже давно перестали быть иконами, а становились светскими порт-ретами, и притом определенного типа дам, так или иначе близких к художнику, об этом знают все. Но то, что мы читаем в произведениях той эпохи, кажется, превосходит собой всякий натурализм и часто способно вызывать в нас только чувство отвращения и омерзения. Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он обращается к одной тогдашней монахине: "Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед... Твой рот благоухает, как роза, твое тело благоухает, как фиалка"...Мы не будем забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи Ренессанса... Ради справедливости необ-ходимо сказать, что не вся религиозная эстетика Ренессанса отличалась такими панибратскими чертами. Конечно, были в эту эпоху и другие типы религиозной эстетики. Но поскольку эти типы существовали и раньше и потому не являются существенно новыми для Ренессанса, о них не стоит сейчас говорить»20.

Комментируя эту цитату, можно заметить, что и обозначенный А.Ф. Лосевым «тип религиозной эстетики» также существовал раньше и не является ренессансным нововведением. Можно вспомнить хотя бы произведения саксонской монахини X в. Хротсвиты Гандерсгейм- ской, где упоминаются и брачный чертог Христа, открытый только для девственниц, и объятия, совершающиеся в этом чертоге. Здесь проявляется своеобразный чувственный аспект католицизма, никак не связанный собственно с Возрождением. Он проявлялся и раньше и позже этой эпохи: мы наблюдаем его и в X в. у Хротсвиты Гандерс- геймской, и (вслед за Лосевым) в XIV в. у Екатерины Сиенской, и в XVI в. у Тересы де Хесус, и в XIX в. у Терезы из Лизье. Концепция Лосева, конечно, отнюдь не социологическая, но облапает не меньшим универсалистским пафосом. Лосеву нужно показать путь западной культуры к абсолютному самоутверждению личности - путь, ведущий, по его мнению, в исторический тупик. Неважно, когда он начался; все, способствующее движению в этом направлении, называется у Лосева Возрождением. И, разумеется, самым ярким «возрождением» оказывается у него Чезаре Борджа, соединявший изощренные преступления против нравственности с блестящими способностями и неукротимой энергией. Сама его порочность выступает в качестве культу- рообразующего фактора.

«Пороки и преступления, - пишет Лосев, - были во все эпохи человеческой истории, были они и в средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность»21.

Исследовательский критерий представляется в данном случае не слишком надежным. Очень сомнительно, чтобы все эти германские племенные вожди, весьма поверхностно воспринявшие христианство, но пропитанные до мозга костей героической этикой, где высшей доблестью считалась верность себе, своей судьбе и доле даже перед лицом смерти, так уж рьяно каялись на смертном одре. Возможно, что покаялся и Чезаре Борджа, смертельно раненный под Новарой, мы об этом просто ничего не знаем, да это и неважно, ибо искренность его покаяния нам все равно измерить не дано. Для характеристики культуры значительно более существенен тот факт, что именно с Чезаре Борджа Макьявелли писал своего идеального государя. Но для нас на данном этапе еще важнее другой факт: Чезаре Борджа стал тем, кем он стал, не читая Макьявелли. Из того, что они современники в историческом времени, не следует, что они современники во времени культуры.

Надо заметить, что при фронтальном сопоставлении две вышеозначенные позиции (Возрождение как высшая фаза средневековья и Возрождение как универсальный переворот) взаимоуничтожаются. Да, Возрождение весьма многим обязано средним векам, не рвет с ними всех связей и возводится на массивном и не потревоженном в своих основах средневековом фундаменте (аргумент против «универсального переворота»). Да, Возрождение в корне изменило художественный язык, что невозможно без столь же коренных мировоззренческих изменений (аргумент против «медиевизации» Возрождения). Что же касается объема и мощности произведенных Возрождением культурных метаморфоз, то здесь многое становится на свои места, если за исходный пункт взять сферу высшей культурной деятельности, ту сферу, где мы встречаем явления и фигуры, чья принадлежность Возрождению не вызывает сколько-нибудь обоснованных сомнений. То-гда становится ясно, что в XIV в. вся культура Возрождения представлена двумя именами - Петраркой и Боккаччо - и Екатерина Сиенская никоим образом к Возрождению не причастна, как не причастны к нему флорентийские купцы и банкиры23. В конце века представителей Возрождения становится чуть больше, но это по-прежнему крохотный флорентийский кружок. В следующем веке их еще больше, их сотни и, может быть, несколько сотен, и к итальянцам впервые при-соединяются одинокие адепты в Германии, Франции, Англии (а художественное пространство ренессансной культуры расширяется за счет изобразительного искусства и архитектуры). В XVI в. уже вся высшая культурная деятельность стоит под знаком Возрождения, и почти вся Западная Европа к этому движению так или иначе причастна, но отсюда не следует, что даже в это время идеи и дух Возрождения охва-тили все сферы человеческой жизнедеятельности.

Да, в конце XVI в. не было ни одного заметного живописца, который мог бы себе позволить не считаться с законом линейной перспективы, ни одного архитектора, который не умел бы отличить коринф-ский ордер от ионийского, ни одного теоретика литературы, который не читал бы «Поэтику» Аристотеля, ни одного драматурга, который не учитывал бы опыт античной драмы (что, однако, не исключало воспроизведения вполне аутентичной средневековой традиции на других уровнях культурной иерархии: вплоть до конца XVI в., а кое-где и дольше, на площадях европейских городов продолжали играться мистерии и фарсы, возникшие вне всякого отношения к античным трагедии и комедии и до своего окончательного исчезновения не подозре-вавшие об их существовании). При этом ни «Молот ведьм», написанное в конце XV в. руководство по розыску нечистой силы, ни сама массовая охота за ведьмами, охватившая в XVI в. всю Западную Европу, к Возрождению никакого отношения не имеют23. Точно так же отнюдь не ренессансный дух вел мореплавателей и купцов, мощно раздвинувших границы средневековой ойкумены (как не было никакого ренессансного энтузиазма ни у Эйрика Рыжего, достигшего Нового Света за пять столетий до Колумба, ни у Марко Поло, добравшегося в XIII в. до Китая). Уже в XV в. гуманистическое образование и гуманистические интересы не являются препятствием д ля получения папской тиары, но римская церковь остается такой, какой она сложилась тысячу лет назад, и святые ренессансной эпохи выражают не дух Возрождения, а дух католицизма - и Игнатий Лойола, и Хуан де ла Крус. Гу-манисты по вкусам, пристрастиям и даже занятиям правят в Италии городами и княжествами (Лоренцо Медичи во Флоренции, Леонелло д'Эсте в Ферраре), но французский король Людовик XI не менее умело и даже артистично, чем итальянцы, строит свое государство, хотя ни Тацита, ни Плутарха не читал (это признает, пусть и не совсем охотно, и сам автор идеи о «государстве как произведении искусства»)24. Весьма сомнительна связь Возрождения с таким мощным идейным движением, как Реформация (значительно лучше, чем Возрождение, справившаяся с ролью духовного оформителя предкапиталистических, а затем и собственно капиталистических изменений в экономике)25. Эразм Роттердамский и Мартин Лютер так и не нашли общего языка, а Кальвин относился к гуманизму и гуманистам значительно менее терпимо, чем римские первосвященники. В течение ХУ-ХУ1 вв. образ «мира и человека», действительно, весьма заметно изменился, но Возрождение не единственная и далеко не главная причина этих изменений - не всегда даже их сколько-нибудь существенный фактор.

3

Среди признаков культуры Возрождения основными, как правило, считаются два. Во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью. Во- вторых, так называемое «открытие мира и человека», что, в свою очередь, предполагает секуляризацию культуры (т. е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуре характера имманентности (т. е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, подрыв принципа авторитета и пафос индивидуально-творческого поиска истины, наконец, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности. И если совсем кратко, изменение картины мира: теоцентрической (где средоточие всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточие всего - человек).

Надо сказать, что все это более или менее верно; верно настолько, насколько правильно расставлены акценты. Именно потому, что духовные импульсы Возрождения близки к знакомым нам по собствен-ному опыту или во всяком случае называются теми же именами, здесь особенно велика опасность модернизации. И еще одна опасность - ошибка в определении приоритетов, в различении того, что является главным, а что сопутствующим в данной сумме признаков26.

Очень часто, пожалуй, в большинстве случаев (и так повелось уже с Буркхардта) возрождение античности считается признаком, с одной стороны, первичным, но с другой - не основным. Первичным - по времени, не основным - по значению. Вот суждение заслуженно авторитетного ученого советской эпохи: «Определяющий момент в раз-витии новой ренессансной культуры в Западной Европе - не возрождение античной литературы и искусства само по себе, а факты более глубокого и общего порядка: эмансипация личности от сословно-корпоративной связанности средневекового общества, освобождение че-ловеческой мысли от богословского догматизма, гуманистическое ми-росозерцание, делающее человека мерилом всех вещей, открытие и опытное познание мира - природы и человека, развитие светской гу-манистической культуры, науки и искусства. При этом в Западной Европе гуманизм опирался на возрождение и своеобразное истолкование традиции античной культуры, искусства и литературы как культуры по преимуществу светской, человеческой (антропоцентрической), свободной от церковного догматизма и аскетического спиритуализма средневековой христианской культуры... Однако так называемое "воз-рождение классической древности" - не решающий признак эпохи Ренессанса и не единственный возможный путь для эмансипации от феодально-клерикальной идеологии средних веков»27.

Да, считают сторонники этой точки зрения, гуманисты начали с обращения к античности, это был их исходный импульс, который принес важные, но частные плоды: к жизни вернулось некоторое количество забытых или полузабытых античных текстов, было извлечено из-под руин некоторое количество памятников античной скульптуры, которые и поныне в подлинниках или копиях украшают лучшие музеи мира, получили новый облик некоторые литературные жанры и существенно изменился стиль архитектуры и изобразительных искусств. Вот, пожалуй, и все. Гуманисты нашли в античности то, что хотели найти: опору своему стремлению построить светскую антропо-центрическую культуру, которая и составляет подлинную сущность Ренессанса. Могли бы, по всей видимости, найти эту опору в чем-ни- будь другом. Во всяком случае, античность и ее возрождение - что-то вроде средства и ни в коем случае не последняя цель и не высший смысл ренессансной культуры.

Действительно, культуру, обладающую всеми или почти всеми пе-речисленными выше признаками, мы встречаем «на выходе» из Возрождения - это, однако, еще не достаточное основание для того, чтобы отождествлять ее с ренессансной культурой, и даже для того, чтобы считать последнюю ее главным источником (например, нет ничего теоретически невозможного в предположении, что постренессанс- ная культура сформировалась во взаимодействии культуры Возрождения и какой-то иной, существовавшей с ней одновременно). Вообще о специфике любой, особенно исторически удаленной культуры нельзя, не впадая в грех анахронизмов и модернизации, судить по ее итогам. Полное их игнорирование нереально, но можно хоть как-то ослабить их искажающее воздействие, избрав исходным моментом исторического анализа не то, что мы открываем в интересующем нас явлении, а то, что оно само нам открывает. Это отнюдь не игра слов. В любом явлении культуры могут содержаться смыслы, о которых оно не подозревало, которые не стали предметом его рефлексии и которые начинают обозначаться только в момент диалогического соприкосно-вения прошлого (где находится исследуемое явление) с настоящим (откуда задает вопросы исследователь). Но чтобы этот диалог не пре-вратился в разговор с самим собой, начинать необходимо с тех вопросов, которые культура прошлого задавала сама себе, которые ей понятны и по которым она высказывалась28.

В эпоху Возрождения мы не найдем высказываний такого рода: мы пришли, чтобы построить светскую культуру, вернуть материи права, узурпированные духом, и поставить в центр мироздания свободную и суверенную личность. Мы не найдем и программы, чьей целью, явной или тайной, являлся бы слом идеологической диктатуры церкви или борьба за эмансипацию личности. Между тем программа у этой культуры была и ни для кого не тайна, что в ней значилось. Восстановление классической древности - вот эта программа.

Почвой для нее становится псевдопсихологическая ситуация безмерного преклонения перед древностью и столь же безмерного отвра-щения к своему времени. Эта ситуация оформляется как некая особенность индивидуального душевного строя, но представляет собой очевидную культурную фикцию: во-первых, у переживающих эту ситуацию отвращение к настоящему непротиворечиво и бесконфликтно соединяется с его прославлением, а во-вторых, она пребывает неиз-менной от Петрарки до Макьявелли. «Пока я читаю тебя, - обращался Петрарка к Титу Ливию (у него есть несколько посланий, адресо-ванных мужам древности), - мне кажется, будто я нахожусь рядом с Корнелием, Сципионом Африканским, Лелием, Фабием Максимом, Метеллом, Брутом, Децием, Катоном, Регулом, Торкватом... В сладостных мечтах я мыслю себя живущим среди этих великих людей, а не среди воров и бандитов, которые на самом деле меня окружают» («Книга писем о делах повседневных. XXIV. 8)#. Макьявелли в отличие от Петрарки был человеком действия и не испытывал никакой симпатии к жизни созерцательной и уединенной. Он так описывает в письме к другу и постоянному корреспонденту типичный день своего вынужденного сельского досуга: «Я встаю с восходом солнца и на-правляюсь к роще посмотреть на работу дровосеков... Потом захожу на постоялый двор. Там интересно поговорить с проезжающими, узнать о новостях в чужих краях и на родине, наблюдать, сколь различны вкусы и фантазии людей. Когда наступает обеденный час, я в кругу своей семьи сижу за скромной трапезой. После обеда я возвращаюсь снова на постоялый двор, где обычно уже собрались его хозяин, мясник, мельник и два кирпичника. С ними я провожу остальную часть дня, играя в карты. Возникают тысячи ссор, из-за гроша мы порой поднимаем вопли, слышные и в Сан-Кашано... С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в свой кабинет; у порога я сбра-сываю будничное платье, полное грязи и сора, облачаюсь в царственные и великолепные одежды и, надлежащим образом переодетый, вхожу в античные дворцы к античным людям. Там, с любовью ими принятый, я вкушаю ту пищу, которая единственно моя и для которой я рожден; там я без стеснения беседую с ними и расспрашиваю о разумных основаниях их действий и они мне приветливо отвечают. И я не чувствую на протяжении четырех часов никакой скуки, я забываю все печали, не боюсь бедности, и меня не приводите смятение смерть: я целиком переношусь к ним»30.

Полтора столетия, разделившие «Письмо к потомкам» Петрарки и письмо Макьявелли к Фра н чес ко Беттори заняты небывало интенсивной работой по поискам утраченного и по усвоению найденного. Это - самая настоящая страсть, охватывающая все новых и новых Людей, иногда заставляющая их круто менять образ жизни, поглощающая их время и деньги, гонящая их на поиски драгоценных мануск-риптов по всей Европе. Гуманисты добираются до Константинополя и вывозят оттуда знатоков греческого языка и сундуки книг. Они производят раскопки, обмеривают каждую пядь на сохранившихся античных зданиях и на извлеченных из-под земли античных статуях. Они переписывают рукописи, вчитываются в каждую букву, пытаются истолковать и уяснить каждый поворот мысли античного автора. Они подражают античности в одежде и поведении. Они вновь основывают Академию и воскрешают театр. Марсилио Фичино, одетый в рясу ка-толического священника, возжигает лампаду У изображения Платона.

Это ни в коем случае не просто культурная мода, т. е. нечто более или менее поверхностное. Европейская культура складывается во вза-имодействии нескольких глобальных историко-культурных традиций. Иудео-христианская традиция дает ей идеи и интуиции единобожия, мессианства, эсхатологизма, святости, греха, жертвы, искупления. Античная традиция - идеи универсального государства, общественного договора, культуры как фактора преобразования природы. Иудео-христианская традиция порождает образ человека в истории (с такими ха-рактеристиками европейского исторического сознания, как линейность и финализм) и образ человека в его духовном измерении. Античная традиция стоит у истоков европейской социальности, европейского рационализма, европейского пиетета перед культурой. Объединение этих традиций происходит на основе варварского (т. е. прежде всего кельтско-германского) субстрата, который вносит в это объеди-нение дополнительное измерение - природно-национальное. Объединение стало складываться уже в первые века нашей эры, но эпоха варварских нашествий этот процесс почти полностью остановила. Последовавшие за ней века разрухи и культурного упадка заставили европейскую культуру поневоле ограничиться минимумом из накопленного ранее багажа, причем более других пострадала ее античная составляющая.

В то же время античность не была полностью забыта и по причине самой элементарной: оказалось, что без нее нельзя обойтись. Грамотные люди нужны всегда, а обучаться грамоте можно было только по античным учебникам и античным текстам. Но текстов этих оставалось мало. Греция была почти неизвестна: только в XII в., и то кружным путем, через арабский Восток, вернулся к жизни Аристотель, но Платона не знали, не говоря уже о других философах древности. Такое же положение сложилось в литературе. Дело не в том, что картина античности представала в свете этих отрывочных знаний фрагментарная и недостоверная; главное, что античность не могла в таких условиях внести в культурное строительство свой смысловой вклад — он оставался невостребованным.

А потребность в нем была и дала о себе знать, как только культура начала оправляться от урона, нанесенного ей крушением целого мира. Неслучайно немедленно по выходе из «темных веков» мы встречаемся с феноменом «Каролингского Возрождения», Неслучайно эти попытки «возрождения», и более или менее локальные (оттоновское в конце X в. и монтекассинское в XI в.), и охватывающие всю Западную Европу (так называемое «возрождение ХП века»), будут повторяться вновь и вновь. Но за культурным расцветом, не очень продолжительным, следует новый упадок (это правило не срабатывает лишь в случае «возрождения XII века»), а почтительный интерес к античности сменяется яростным ее ниспровержением. В христианской мысли уже на очень раннем ее этапе обозначились два взгляда на языческую культуру: полное и категорическое неприятие, понимание ее не просто как нехристианской, но и как антихристианской, не совместимой с христианством, - и сочувственное внимание к ней, восприятие ее как не абсолютной, но несомненной ценности. В средние века две эти позиции сменяют друг друга с почти правильной последовательностью: за Алкуином, лидером «Каролингского Возрождения», следует Одон, основатель клюнийского монастырского движения, видевший в гтоэзии Вергилия за прекрасной оболочкой гнуснейшую суть; за Гер-бертом Реймским, самой яркой фигурой оттоновского возрождения, которому забота о «хорошей жизни» представлялась неотделимой от заботы о «хорошей речи», - Петр Дамиани с его прославленным афоризмом («Христос - вот моя грамматика»). И ренессансным гуманистам, от Колуччо Салутати до Иоганна Рейхлина, приходится иметь дело с подобными оппонентами, но голос сторонников культурного аскетизма (будь то голос Джованни Доминичи, доминиканского монаха XV в., полагавшего, что христианину полезнее пахать землю, чем читать языческие книги, или теологов Кельнского и Парижского университетов, спародированных в следующем столетни в «Письмах темных людей») звучит уже бессильным протестом и не способен повлиять на общее движение культуры. Отката назад не будет. Контррефор-мация в XVI в., покончив с вольномыслием гуманизма, полностью ассимилировала его культурно-реставрационные достижения.

Кому-то попытки гуманистов воскресить древность могут показаться даже комическими, за ними, однако, стоит могучий историко- культурный императив: это продолжение, после почти тысячелетнего обрыва, культурной работы по синтезированию двух традиций, античной и христианской31, В свете этого вполне понятно, почему гуманисты, которые весьма презрительно относились к схоластической философии, отцов церкви ценили не менее высоко, чем собственно ан-тичных авторов, - они верно чувствовали в них своих ближайших предшественников (разница в том, что в эпоху патристики христианский привой соединялся с могучим древом эллиниста ческо-римской цивилизации, тогда как в эпоху Возрождения привоем уже стала ан-тичность), Попытка «возрождения античности», предпринятая в Италии XIV в., оказалась самой удачной из всех предшествующих, потому что пришлась на нужное место и время. Почему место оказалось подходящим, понятно: где еще возрождать античность, как не на руинах римского форума (психологический комплекс, лежащий в основе ренессансного отношения к античности, впервые со всей отчетливостью обозначился у Петрарки после его поездки в Рим в 1337 г.)? А почему оказалось благоприятным время? Да просто, ввдимо, потому, что время пришло.

Первое предварительное определение; Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и ху-дожественной деятельности; зародилось в Италии в XIV в., в XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции (более слабыми отголосками дало о себе знать в центральной и восточной Европе - в Чехии и Польше); коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимили-ровать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

<< | >>
Источник: Под ред. С.Д. Серебряного. История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. И Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С.Д. Серебряного . М.: Российск, гос. гуманит. ун-т,1998.429 с.. 1998

Еще по теме 1. ВВЕДЕНИЕ:

  1. Введение
  2. ВВЕДЕНИЕ
  3. ВВЕДЕНИЕ
  4. Введение
  5. ВВЕДЕНИЕ
  6. Введение
  7. Введение
  8. ВВЕДЕНИЕ
  9. Введение
  10. ВВЕДЕНИЕ
  11. ВВЕДЕНИЕ
  12. Введение
  13. 1. ВВЕДЕНИЕ
  14. 14.1. Введение
  15. Введение в процедуру оценки
  16. 27.1. Необходимость введения водного налога
  17. 115. ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ ВВЕДЕНИЯ ТАРИФОВ
  18. ВВЕДЕНИЕ
  19. ВВЕДЕНИЕ