<<
>>

Власть и философия: жизнь как театр

Август и его семья приняли все меры для того, чтобы после смерти императора его потомки обладали всей полнотой впасти. В республиканскую эпоху чисто монархический принцип передачи власти по наследству был немыслим, - после Августа он стал нормой.

Тацит в «Анналах» пишет об установлении правления Августа как о «го-сударственном перевороте», после которого «Римское государство управляется не иначе, чем если бы над ним стоял самодержец»182. В 1 в. н. э. римское государство, по сути, окончательно становится Империей, а власть императора все меньше ограничивается противовесом сената. Власть словно стремится достичь своих пределов - и в лице Ка-лигулы (годы правления 37-41 гг. н. э.) и Нерона (годы правления 54-68 гг. н. э.) показывает, на что способна абсолютная монархия.

На одном из пиров, когда явившиеся в Рим «поклониться» ему цари Агриппа Иудейский и Антиох Коммагенский спорили о знатности, Калигула воскликнул: «Единый да будет властитель, Царь да будет единый!». Процитировав слова Одиссея из «Илиады», Калигула показал, что он один достоин подлинной царской власти.

«Немногого не-доставало, чтобы он тут же принял диадему и видимость принципата обратил в царскую власть»183. Его убедили, что он и так возвысился превыше всех принцепсов и царей. «Тогда он начал притязать уже на божеское величие, Он распорядился привезти из Греции изображения богов, прославленные и почитанием^ и искусством, в их числе даже Зевса Олимпийского, - чтобы снять с них головы и заменить своими. Папатинский дворец он продолжил до самого форума, а храм Кастора и Поллукса превратил в его прихожую и часто стоял там между статуями близнецов, принимая божеские почести от посетителей; и некоторые величали его Юпитером Латински м»1*4.

Своему божеству Калигула посвятил особый храм, назначил жре-цов, установил жертвы.

В храме он поставил собственное изваяние в полный рост, и оно было облачено в одежды Калигулы. Самые богатые граждане поочередно отправляли должность главного жреца, соперничая из-за нее; за такую честь они должны были платить по 10 миллионов сестерциев. По ночам, как говорит Светоний, Калигула звал к себе на ложе луну, а днем беседовал с Юпитером Капитолийским: «Иногда шепотом, то наклоняясь к его уху, то подставляя ему свое, а иногда громко и даже сердито. Так, однажды слышали его уг-рожающие слова: "Ты подними меня, или же я тебя..."»185.Сенека говорит, что этими словами Калигула обратился к небу, когда гроза помешала ему досмотреть представление пантомимы586. Дион Кассий утверждает, что в подкрепление своих слов Калигула вооружился теа-тральными машинами, которые производили гром и молнию, и стал швырять камни в небо187. Слова Калигулы были очередной цитатой из «Илиады» - так Аякс обращался к Одиссею во время единоборства. Калигула же задумал вступить в единоборство с самими богами. Снова человек пытался стать богом и даже превзойти богов, — но у Калигулы это честолюбивое стремление не подкреплено никакими деяни-ями, как, например, у Александра Македонского; у римского властителя оно выливается в чистую театральщину. Даже в отношениях с богами средством общения становится театральная машина: Калигула, швыряя камни в небо, словно играет роль Юпитера, мечущего гром и молнию.

Театр этот, правда, был забавой только для главного «режиссера» и «актера» - другие часто становились жертвами развлечений Калигулы. Он как мог унижал сенаторов: «Некоторых, занимавших самые высокие должности, облаченных в тоги, он заставлял бежать за своей колесницей по нескольку миль, а за обедом стоять у его ложа в изголовье или в ногах, подпоясавшись полотном»188. Калигула показывал, что ему позволено все; он выворачивал наизнанку все традиционные нормы, за которые когда-то так ратовал Август. Единоличная власть, благодаря которой в Риме был установлен мир и порядок, обнажила свою оборотную сторону.

Калигула хотел сравняться в своей власти с богами — и пытался не только переиначивать реальность, но и создавать ее; это он делал не благодаря новым завоеваниям или гражданским установлениям, а, например, воспроизводя в форме театрального действа события истории, на что тратились громадные средства.

Так, однажды он устроил нечто небывалое - «выдумал зрелище новое и неслыханное дотоле». «Он перекинул мост через залив между Байями и Путеоланским молом, длиной почти в три тысячи шестьсот шагов: для этого он собрал отовсюду грузовые суда, выстроил их на якорях в два ряда, насыпал на них земляной вал и выровнял по образцу Аппиевой дороги. По этому мосту он два дня подряд разъезжал взад и вперед: в первый день - на разубранном коне, в дубовом венке, с маленьким щитом, с мечом и в златотканом плаще; на следующий день — в одежде возницы, на колеснице, запряженной парой самых лучших скакунов, и перед ним ехал мальчик Дарий из парфянских заложников, а за ним отряд преторианцев и свита в повозках. Я знаю, что, по мнению многих, Гай выдумал этот мост в подражание Ксерксу, который вызвал такой восторг, перегородив много более узкий Геллеспонт...»189.

Александр Македонский подражал героям Гомера, пытаясь в своих отношениях с Гефестионом воспроизвести дружбу Ахилла и Гектора; Марк Антоний подражал Александру, изображавшему Диониса. Калигула подражает Ксерксу ~ но разница в том, что он подражает прежде всего не внутреннему смыслу происходившего, а внешним действиям; такое подражание «эстетизирует» действительность: жизнь оказывается «театром». О подобном «театральном» сознании можно сказать, что здесь крайний скепсис болезненно совмещается со стремлением воплотить в жизнь миф, - вернее, сделать его предметом «постановки», в которую включены как статисты не актеры, а под-данные.

Еще более ярко стремление к «жизни как театру» было свойственно Нерону, «актеру на троне», который пытался овлацеть ремеслом певца и кифареда и даже выступал в состязаних профессионалов. Когда астрологи предсказали ему, что он будет низвергнут, Нерон отае- тил: «Прокормимся ремеслишком!»190. Он хотел, чтобы его искусством мог насладиться не только Рим, но и Греция; однажды он объехал греческие города, появляясь на всех состязаниях: «Для этого он приказал в один год совместить праздники самых разных сроков, хотя бы их пришлось повторять, и даже в Олимпии вопреки обычаю устроил музыкальные игры»191.

Император своей властью нарушал религиозные установления, - но он задумал организовать для себя один сплошной праздник, превратить реальность в перманентный театр, и никто не мог ему в этом помешать. Пел Нерон, по словам Светония, и в трагедиях192: при этом черты масок, в которых он выступал, напо-минали его лицо или лица женщин, которых он любил193. Нерон оборачивал театр жизнью, внося вопреки традиции в маски «реализм» и воспроизводя в них конкретных живых людей; а жизнь превращал в театр: кто знает, может, организовав убийство своей матери Агриппины, он чувствовал себя в роли Ореста-матереубицы, которого играл и на сцене.'

Но, пожалуй, самым известным действом, устроенным» Нероном для своего удовольствия, стал пожар Рима; по мнению современников, император велел поджечь город для того, чтобы насладиться ве-личественным зрелищем. «Словно ему претили безобразные старые дома и узкие кривые переулки, он поджег Рим настолько открыто, что многие консуляры ловили у себя во дворах его слуг с факелами и паклей, но не осмеливались их трогать... Шесть дней и семь ночей свирепствовало бедствие, а народ искал убежища в каменных памятниках и склепах. Кроме бесчисленных жилых построек, горели дома древних полководцев, еще украшенные вражеской добычей, горели храмы богов, возведенные и освященные в годы царей, а потом - пунических и галльских войн, горело все достойное и памятное, что сохранилось от древних времен. На этот пожар он смотрел с Меценатовой башни, наслаждаясь, по его словам, великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел "Крушение Трои"»194.

Здесь идея «жизни как театра» достигает апогея: и режиссером и зрителем трагедии оказывается единственный человек - сам император, а его «сценической площадкой» - сам Рим. Нерон, поющий «Крушение Трои» (по свидетельству Ювенала, это сочинение самого Нерона), воспроизводит образ горящей Трои в зажженном по его ве-лению Риме: действительность двоится - это реальный Рим и одновременно, для глаз зрителя, настоящая Троя, искуственно «созданная» императором для «эстетического наслаждения», но реализовавшаяся взаправду. История с поджогом Рима свидетельствует о новом типе самосознания власти: она воспринимает себя «божественной», творя реальность как художественную действительность. При этом «божественным действом» императора становится не созидание, а разрушение. Не менее симптоматичны в этом отношении распространенные публичные зрелища: например, так называемое звероборство, устраиваемое на арене цирка - растерзание людей дикими зверями. К зверо- борству Нерон прибегал для расправы, например, наЦ христианами, - при этом оно могло оформляться как инсценировка мифа о растер-занном Орфее, с соответствующими «костюмами» и «декорациями».

Подобные феномены - знак того, что реальность в сознании культуры как бы «остраняется», может принимать различные обличья и смыслы, утрачивает свою онтшогичность; собственно, становится «нереальной». Восприятие жизни как театральных подмостков и сравнение жизни человека с ролью в пьесе очень распространено в это время. В свое время Август, лежа на смертном одре, спросил друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни. «И произнес заключительные строки: "Коль хорошо сыграли мы, похлопайте И проводите добрым нас напутствием"»1^. У Нерона конец далеко не такой благочестивый; он погиб, убегая от заговорщиков: его уговорили «уйти от позора» и покончить жизнь самоубийством. Отдавая распоряжения о своих по-хоронах, Нерон всхлипывал и повторял: «Какой великий артист погибает!». А когда услышал приближающихся всадников, «в трепете вы-говорил: "Коней, стремительно скачущих, топот мне слух поражает"»196, после чего при помощи своего советника вонзил в горло меч. В последние моменты жизни Нерон цитирует Гомера - и сама смерть этого «великого артиста» становится похожей на заключительный акт драмы. Как передает Тацит, однажды, после выступления Нерона в театре города Неаполя, когда зрители уже разошлись, театр рухнул; большинство увидело в этом зловещее предзнаменование197. Думает-ся, рухнувший театр можно было бы счесть знаком, относящимся к судьбе Нерона, и потому, что вся жизнь императора была одной боль-шой пьесой.

Свою жизнь воспринимает как роль и учитель Нерона, философ- стоик Сенека (ок. 4 г. до н. э. - 65 г. н. э.). Стоицизм в римском обществе становится в это время очень популярным; и действительно, когда жизнь выглядит абсолютно непредсказуемой и можно в любой момент неожиданно погибнуть по прихоти властителя, остается лишь принимать все ее перипетии как неизбежность судьбы, а главной своей задачей считать воспитание в себе мужества и готовности умереть. В «Письмах к Луцилню» Сенека постоянно рассуждает о смерти, все время повторяя, что настоящий философ должен принимать ее спокойно и с достоинством. Но по сравнению с «правовер-ным» стоицизмом Сенека как бы делает шаг вперед навстречу смерти - он считает вполне возможным, а иногда прямо желательным созна-тельное, обусловленное не мимолетным аффектом, а выношенным убеждением, самоубийство: «Кто захочет, тому ничто не мешает взло-мать дверь и выйти»198.

Самоубийством же и кончается жизнь Сенеки - правда, он идет на это по приказу Нерона, будучи обвиненным в заговоре против императора. Узнав о приговоре, Сенека сохраняет спокойствие духа и старается удержать от слез друзей «то разговором, то прямым призывом к твердости, спрашивая, где же предписания мудрости, где выработанная в размышлениях стольких лет стойкость в бедствиях?»199. После этого Сенека вскрывает вены на руках, а затем также жилы на голенях и под коленями. Умирая, он продолжает оставаться философом и пи-сателем: «...так как в последние мгновения его не покинуло красноречие, он вызвал писцов и продиктовал многое, что было издано...»200. Смерть Сенеки напоминает смерть Сократа в тюрьме, - тот тоже увещевал друзей, чтобы они не плакали, говоря, что печаль, вызванная смертью, противоречит их общим философским убеждениям; и тоже перед кончиной продолжает свое главное занятие - философствует, рассуждая о бессмертии души. Сенека словно ориентируется на образец - последние минуты жизни истинного философа; он будто следует некоему сценарию, обязательному для исполнения. Для стоиков во-обще свойственно понимать свою жизнь как исполнение роли - той, которую возложит на них судьба. Сенека словно бы проверяет последними мгновениями, хорошо ли он сыграл «роль стоика», вжился ли в нее - и делает свою смерть образцом для других стоиков.

<< | >>
Источник: Под ред. С.Д. Серебряного. История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. И Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С.Д. Серебряного . М.: Российск, гос. гуманит. ун-т,1998.429 с.. 1998

Еще по теме Власть и философия: жизнь как театр:

  1. § 1. Политическая жизнь как изменяющийся объект познания
  2. Нужно ли вспоминать о прошлом? Жизнь как единое мгновение
  3. 84. ПРОБЛЕМА ВОЗМОЖНОСТИ СУЩЕСТВОВАНИЯ РЕЛИГИИ КАК ФИЛОСОФИИ В XIX в
  4. 70. ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ В ФИЛОСОФИИ XX в
  5. Маркетинг как философия предпринимательской деятельности
  6. КАК СОЗДАНИЕ СОВМЕСТНОГО ПРЕДПРИЯТИЯ МОЖЕТ ИЗМЕНИТЬ ВАШУ ЖИЗНЬ
  7. МАРКЕТИНГ КАК ФИЛОСОФИЯ БИЗНЕСА
  8. Марксизм как философия истории и культуры
  9. Глава 1МАРКЕТИНГ КАК ФИЛОСОФИЯ СОВРЕМЕННОГО МАЛОГО БИЗНЕСА
  10. Театр.
  11. Театр.
  12. § 1. Личность как научная проблемаПроблема ЛИЧНОСТИ В философии и психологии
  13. Театр.
  14. Бюрократия как власть
  15. Театр и музыка
  16. Политика как власть
  17. § 40. Театр. Трагедии и комедии
  18. §39. В афинском театре
  19. 1. Власть как социальное явление