<<
>>

Объекты и методы культурно-исторического познания. Общественные мифы и социально-историческая мифология (окончание).

ВОЗВЫШАЯСЬ над частными интересами отдельных людей и групп и рассматривая их всегда лишь в соотнесении с целым, а самое это целое - в его сублимированной, идеализированной и тем самым нормативной форме, миф выступает как сила, гар-монизующая общественные противоречия. На этом основана связь социально-исторического мифа с культурой: как мы помним из первой лекции, назначение культуры как раз и состоит в осмыслении общественно-исторических противоречий, т. е. в «снятии» их в познании, в духе и слове.

Культура, другими словами, как и об-ществен но-исторический миф, несет в себе гармонизующее начало социального бытия, взаимодействуя с мифом и вбирая его в себя как составную часть. Взаимодействие и поглощение происходит тем естественнее, что дело в таких случаях касается культуры как сферы общественных отношений и общественного поведения, как сферы народной ментальности, в которой и живут общественно-исторические ми-фы. Выступая в качестве гармонизующего регулятора общественной жизни, миф как культурная сила оказывается в сфере интересов и в сфере воздействия государства: задача последнего состоит в обеспечении успешной жизнедеятельности гражданского коллектива, следовательно - не только в использовании, но и в преодолении его общест-венных противоречий, в подчинении их задачам выживания и развития государственного целого.

Можно выделить несколько типов взаимоотношений между социальным мифом как культурно-исторической силой и государством. Эти типы отношений важно учитывать при конкретном анализе куль-турных ситуаций в разного рода обществах и на разных этапах исторического развития.

Истории известны культуры, целиком ориентированные на обще- ственно-исторический миф данного общества или соответственно данного государства. Таковой является прежде всего античная культу-ра. «Субстанция государственной жизни, — писал Гегель во втором томе своей "Эстетики", - была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого*»20. Слова эти были сказаны о Греции, но в равной (если не в большей) степени приложимы и к Риму. Они ориентированы на миф античного мира, но, как мы убедились, на тот миф, который, не совпадая с общественной практикой и идеализируя ее, постоянно на нее воздействовал, был ее частью. Иллюстрацией и подтверждением слов Гегеля в обоих указанных смыслах могла бы служить речь прави-теля Афин Перикла (ок. 490-429 гг. до н. э.) над телами погибших афинских воинов (Фукидид)21 и строки римского поэта Луцилия (ок. 180-102гг. дон. э.):

«Надо сначала о благе отчизны подумать,

После о благе семьи и потом уже толь о нашем»,

Подобную же ситуацию отражает и античная скульптура, особенно в том ее варианте, который был ориентирован на передачу индивидуальных черт человека, но всегда в обобщенно-идеализированном аспекте. Примечательно, что в рамках этой мифологизированной системы и индивидуальные, частные интересы и особенности, сам принцип индивидуальности всегда опосредованы бытием целого, либо диалектически противоречиво, как в трагедии, либо демонстративно проти-вопоставляя себя ему, как в условной анакреонтике, - настолько демонстративно, что внутренняя непреложность мифологизированной нормы целого может не ощущаться.

Если античный человек, в значительной мере еще погруженный в общинно-родовые связи, мог воспринимать норму мифологизированной коллективности как нечто от себя отличное, но и от себя неотделимое, то возрождение подобной нормы в XX столетии происходило совсем в иной социокультурной ситуации.

Многообразные мифы XX столетия порождены все той же общей дихотомией всех социально-исторических мифов, но выступающей здесь в особенных условиях. Личность и целое деполяризованы, разведены; экзистенциальный, замкнутый в своей субъективности, ревниво оберегающий свои «права человека» индивид и отчужденный в своей всеобщности социально-политический мир вечно противостоят друг другу, в то же время остро сознавая недопустимость этого противостояния и стремясь его преодолеть. В первой половине XX в. сплоченность, радость преодоления собственной единичности, коллективное напряжение во имя идеала образовывали ту тональность общественного бытия, которая отвечала этим ценностям, обусловливала проникновение их в жизнь и в то же время стремилась подавить то, что на этой стадии уже подавлено быть не могло, - автономную индивидуальность, самостоятельность нравственного и жизненного выбора. Идеал требует «наступить на горло собственной песне», но делает это человек охотно, из созна-ния собственной исторической ответственности, и потому сообразует с идеалом свое практическое поведение - одновременно и добровольно, и вопреки себе. Это и есть классическая ситуация мифа. Если говорить сейчас не о социально-экономических или политико-идеологических факторах, а о массовой психологии и культуре, то именно отсюда возникают в первой половине XX в. тоталитарные мифы и со-ответствующая им жизненная практика.

В истории культуры прослеживаются и другие варианты общест-венных мифов. Во всех случаях они остаются мощными регуляторами исторического поведения, формируют модели высокой Культуры, сказываются в искусстве и в то же время пронизывают повседневность, быт. Без выявления их, раскрытия их общих черт, делающих социальный миф социальным мифом, и специфических черт, прису-щих каждой отдельной его форме, историк культуры вряд ли может выполнить задачи, стоящие перед ним сегодня.

Текст. В теории и истории культуры словом «текст» обозначается любая относительно упорядоченная и относительно замкнутая знако-вая система независимо от ее материальной природы; стихотворение есть в такой же мере текст, как придворный этикет определенной страны и эпохи или набор сигналов светофора. Одну из коренных проблем современной теории и истории культуры составляют отношения между так понятым текстом и внетекстовой реальностью, или, другими словами, проблема истолкования текста, или, как она иногда еще обозначается, проблема герменевтики текста.

Исходная суть проблемы станет ясной из следующего примера.

«Гамлет» Шекспира был написан в 1601 г. и отражал духовную проблематику Позднего Возрождения в ее специфически английском ва-рианте. Несмотря на позднейшие филологические и палеографические уточнения, текст трагедии в основном не менялся. При всех последу-ющих прочтениях он именно в таком виде мог быть принят за исходный пункт семиотического анализа - означающее. Этот в общем по-стоянный текст был прочитан Гёте в 1796 г. в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» глазами своего поколения, несшего в себе совсем иной исторический опыт, нежели поколение Шекспира, - опыт конца XVIII в., с его революционными потрясениями, этикой и эсте-тикой героической ответственности за ход истории. «Мне ясно, — го-ворит герой романа, - что хотел изобразить Шекспир: великое деяние, возложенное надушу, которой это деяние не под силу. В этом смысле, по-моему, пьеса и разработана на всем протяжении своем. Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, которому годится принять в свое лоно лишь нежные цветы, корни распирают сосуд, и он гибнет»22.

Обратим внимание на начальные слова: через два века герою раскрылось содер-жание текста, остававшегося неизменным все это время, но подобному толкованию, кажется, никогда не подвергавшегося.

Миновали два поколения, ив 1860 г. И.С. Тургенев выступает со своей знаменитой речью «Гамлет и Дон Кихот». Верный опыту своего поколения, опыту людей сороковых годов, и складывающимся традициям русской интеллигенции, он выше всего ценит служение «идее» - свободе, народу, просвещению. Все тот же образ принца датского приобретает совершенно другой смысл. «Дон Кихот энтузиаст, служитель идеи ^поэтому обвеян ее сиянием. Что же представляет собой Гамлет? Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверие. Он весь живет для самого себя, он эгоист; <...> он скептик - и вечно возится и носится сам с собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением». Проходит еще три поколения, меняется страна, меняется мир, меняется взгляд на прошлое и на его великое искусство. 1964 год. Советский режиссер Г. Козинцев снимает фильм «Гамлет». Атмосфера времени сосредоточена вокруг проблемы духовной независимости, способности человека отстоять свою внутреннюю свободу и самостоятельность поведения и под чудовищным прессом тоталитарно-тюремной государственности. «Дания - тюрьма». «Тюрьма» отстроена из тяжелого грубого камня, заполняющего декоративный фон фильма. В контрасте с ним стихией Гамлета оказывается вода - легкая морская влага, солнечными брызгами взлетающая над тяжелыми утесами. Именно так, на фоне летучей пены свободного моря произносит Гамлет свой монолог «Быть или не быть».

Если речь идет об одном и том же произведении - трагедии, написанной Вильямом Шекспиром в Англии в 1601 г. то что же менялось на протяжении четырех столетий? Менялось, вполне очевидно, сознание воспринимающего времени. Значит, говоря семиотически, менялись означаемые. Но можетли при столь радикальных изменениях оз-начаемого остаться неизменным само означающее? Ведь оно - часть знака, а следовательно, часть смысла и не может быть сведено к орфо-графически-типографской преемственности изданий. Как слагаемое смысла оно тоже включено в жизнь культуры, т. е. в ее развитие, в ее обновление. Ну, а тогда один и тот же ли текст (не только как типографскую реальность, но и как реальность культуры) читали Гёте, Тургенев и Смоктуновский? И остается ли такой текст в истории куль-туры равным самому себе - одним и тем же текстом?

Возникающую таким образом проблему М.М. Бахтин обозначил в свое время как проблему границ текста. Для ее постановки и решения наибольшее значение имеют работы самого М.М. Бахтина (в первую. очередь «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гумани-тарных науках» и «К методологии литературоведения»)23 и Р. Барта (в первую очередь «От произведения к тексту»24). Для постановки и решения проблемы границ текста существенную роль играет также давняя, относящаяся еще к тридцатым годам работа В. Беньямина «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости»25.

Из приведенного выше примера с «Гамлетом» следуют по крайней мере два вывода, важные для теории текста и проблемы его границ, и один требующий ответа вопрос. Первый вывод - знаковая система (в данном случае произведение искусства) не остается раз и навсегда тем, чем оно было при своем создании; в дальнейшем движении культуры оно оживает всякий раз заново в смене своих интерпретаций, каждая из которых обнаруживает в нем новые смыслы и тем самым по-рождает новые и новые его облики. И второй вывод — между первоначально оформившимся произведением и позднейшими его обликами пролегает принципиальная грань. До нее произведение дано нам таким, каким оно задумано и создано автором, замысел запечатлен в самой плоти произведения, явствует из высказанного или растворенного в тексте авторского комментария к нему, из реакции современни-ков. В таком облике произведение несет в себе всю неповторимость места и времени своего возникновения. Совокупность этих признаков образует то, что В. Беньямин в упомянутой выше работе назвал аурой произведения - свидетельством и залогом его исходной доподлинно- сти, исторической однократности. В дальнейших же фазах своего существования произведение насыщается новыми смыслами, вложенными воспринимающим временем и тем самым более или менее отходящими от того, который отразился в его ауре; эти смыслы не просто обнаруживаются в произведении каждый раз интерпретирующим его временем, но в какой-то мере создаются этим временем. Отсюда неизбежно вытекает вопрос; где проходит граница, отделяющая порожденные культурно-историческим воздействием облики и смыслы данного произведения от тех его обликов и смыслов, в которых это произведение уже перестает быть данным и которые уже целиком порож-дены интерпретирующим временем и высказываются скорее по поводу произведения, чем о нем. Если мы ощущаем толкования Гёте, Тургенева и Смоктуновского как толкования шекспировского «Гамлета», то готовы ли мы признать таковыми же фрейдистские интерпретации, полагающие суть трагедии в противоестественном влечении принца к матери? Соответственно до какого момента исследование остается предметным и историческим, а выводы из него - доказуемыми и верифицируемыми, другими словами, остается в сфере науки, а с какого момента становотся проекцией сегодняшних веяний, забот и ассоциаций на более или менее случайно приуроченный к ним исторический материал, т. е. в лучшем случае становится эссеистикой, а в худшем - просто фантазией?

Для разрешения описанной ситуации необходимо прежде всего различать «произведение» и «Текст» (с большой буквы)26. «В противо-вес произведению, - писал Р. Барт в статье "От произведения к тексту", - традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски, возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст <...> Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (т. е. операций сознания и восприятия, связанных с философией и культурой. - Г. К.) <...> Про-изведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным, и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации <...> Тексту присуща множе-ственность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая (в своей мно-жественности заложенное в тексте означаемое оказывает обратное влияние на означающее, насыщая его новыми смыслами, меняя его. - Г. К.)». «Порождение означающего в поле Текста происходит вечно»27.

Изложенная здесь схема: произведение с его аурой, реализующее замысел автора и непосредственно данное своему времени - последу-ющие его восприятия сменяющими друг друга культурными слоями - изменение связанных с произведением означаемых в процессе последовательных восприятий - изменение под их воздействием также и представленных в произведении означающих - переплавка в результате всех этих изменений «произведения» в «Текст» - постоянное обновление Текста и порождение новых смыслов как выражение его принципиальной сущности характеризует жизнь культуры в целом и приложима не только к произведениям литературы и искусства» но и к историческим персонажам и ситуациям. Цицерон для итальянских гуманистов XV в., например, есть прежде всего воплощенная норма языка и стиля, для французских революционеров конца XVIII в. - борец с произволом, беззаконием и жестокостью (главным образом в лице Катилины и Антония), для идеологов складывающегося и развитого империализма конца XIX - начала XX столетия - болтун, воплощающий слабость, наивность и неумелое приспособленчество либералов. Каждый, кто много и внимательно читал Цицерона, не мог не заметить, что любая из этих трактовок имеет основания в его жизни и сочинениях; лишь в своей совокупности складываются они в целостный, хотя и противоречивый образ, подводящий итог предшествующим интерпретациям и открытый взгляду нашего времени. Так же обстоит дело с историческими понятиями и величинами вроде, например, империи как типа государственной организации или цезаризма как политического режима и типа исторического поведения.

Заложенное в схеме Барта противопоставление филологии и куль-турологической герменевтики чревато опасностью, которую автор недооценивал и которая широко реализовалась в последующие годы. Подобное противопоставление таило в себе угрозу признать филоло-гический анализ областью основанного на объективных фактах и потому ответственного научного знания, с его установкой на посильное обнаружение истины, а герменевтику культуры - сферой тотальной относительности, зыбкой игры возникающих и ускользающих смыслов, где наука, в сущности, перестает быть собственно наукой, а понятие истины предстает как рецидив старомодного догматизма. Практика культурологических исследований доказывает, что угроза эта действительно реальна, но преодолима. Есть по крайней мере два об-стоятельства, позволяющие ее преодолеть - принцип системности и принцип ненарушимости связи «произведения» с «Текстом».

Воспользуемся в качестве примера повестью И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871). В основе ее лежит автобиографический материал. Главный персонаж повести Санин приезжает во Франкфурт весной 1840 г. на обратном пути из Италии в Россию, знакомится с местной девушкой, попросившей его помочь ей привести в чувство неожиданно упавшего в обморок брата, влюбляется и обручается с ней, но вскоре переживает неожиданно охватившую его страсть к другой женщине и покорно следует за ней в ее дальнейших разъездах. Все (или почти все) эти события точно повторяют обстоятельства жизни Тургенева. Есть свидетельства самого автора и его современников, подтверждаю-щие именно такой характер повести, есть свидетельства критики и прессы, увидевшей в ней лишь любовную фабулу, психологический эпод и не усмотревшей никакого иного содержания. Это безусловно «произведение» в бартовском смысле слова. Соответственно мы можем с полными документальными основаниями, оставаясь в пределах бесспорно доказуемой истины, утверждать, что перед нами воспоминания немолодого писателя о своей молодости и ее времени, т. е. о сороковых годах прошлого века, и видеть в Санине типичного предста-вителя той эпохи.

Но повесть сознавалась в 1871-1872 гг. в совершенно иной общественной и культурной атмосфере, когда на первый план выдвинулась в качестве научно-исторической проблема, в сороковые годы еще жившая скорее в виде умонастроения в интеллигентских кружках, - проблема самобытности русского пути развития и русского национального психологического типа в их сопоставлении с западным путем развития и западным психологическим типом. У Тургенева об этой проблеме не говорится ни слова, и если бы мы, исходя лишь из времени написания и его атмосферы, стали утверждать, что именно данное содержание образует Текст повести и на этом основании искать «новые означающие в поле Текста», то рисковали бы впасть в субъективность и произвол. Но впадать в них необязательно, если учесть, во-первых, что каждую из героинь характеризуют те черты, которые Тургенев рас-сматривал как типично западные в первой из своих героинь, Джемме, и как типично русские во второй - Марии Николаевне Полозовой. В системе новых означаемых - идейных контроверз 1870-х гг. - эти черты и их контраст начинают действительно читаться как обновленные означающие, но означающие, не возникшие в Тексте, а заложенные в «произведении» и очевидно, наглядно, осязаемо развившиеся из озна-ченных конрверз времени. Субъективности и произвола при переводе «произведения» в Текст можно избежать, во-вторых, если выяснить, опирается ли новое прочтение на единичные (и в этом смысле случайные) элементы повествования, на единичные (и в этом смысле также случайные) факты окружающей культурной атмосферы или и эти элементы и эти факты взаимосвязаны, подтверждают друг друга, т. е. образуют систему, И в плане означающих и в плане означаемых системный характер обнаруживается весьма отчетливо: о порядливости, честности и чистоте Джеммы и ее семьи, неотделимых от практицизма, материальных интересов и деловитости, говорится столь же подробно и многократно, как и о прекраснодушии, мягкости и благородстве Са-нина или о страстности и безудержности, помноженных на хитрость и полуварварское коварство, о простонародном происхождении его второй любви - Полозовой. Точно так же и трактовка этой противоположности - с данным содержанием, с иным или даже обратным - представлена в культуре времени не единичными суждениями, а влиятельными и популярными сочинениями Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова. Перед нами, таким образом, Текст: повесть вступила в ассоциативную связь с новой культурно-исторической системой; при учете данной стороны дела содержание ее определенным образом обновляется, а значит в какой-то мере иной стала в акте восприятия и сама повесть. Указанная связь не документируется: бесспорных доказательств зависимости так понятого сюжета от так понятой атмосферы времени нет; Тургенев ее не комментирует; никто из перечисленных авторов на нее не ссылается. И тем не менее насилия над текстом тоже нет - ни над его прямыми реалиями, ни над диагнозом времени, подтвержденным столь многими данными философии, литературы и искусства тех лет. Есть обнаружение жизни того же сочинения сквозь поколения.

Однако при культурологическом анализе можно столкнуться с еще одной, дальнейшей фазой движения текста: в повести явно ощутимы античные реминисценции. В образе Джеммы они заключены в постоянных сравнениях ее с античной скульптурой, в образе Полозовой - в прямых цитатных перекличках той сцены, где она выступает глав-ным действующим лицом, в полный рост, с одним из эпизодов IV песни «Энеиды» Вергилия. Реминисценции эти в тексте еще более разрежены и локальны, еще менее очевидны и прощупываются с трудом. Но они «читаются» на фоне воззрений на античность как на царство «дионисийских» страстей и инстинктов, «дионисийского» отрицания всякой устойчивости и трезвой жизнедеятельности тех воззрений, которые в годы, когда Тургенев работал над «Вешними водами», исподволь складывались и нашли себе одно из первых, особенно ярких проявлений в «Происхождении трагедии из духа музыки» Ницше (1871). Тургенев Ницше не знал, но он жил в свое время и своим временем. Можем ли мы связывать дальнейшее движение текста повести со столь зыбкими, только еще рождающимися веяниями времени, читать их как новые означаемые и обнаруживать в означающих их проекцию, их воздействие? Да, можем, раз античные блики очевидно лежат на страницах повести; они не часты, но в высшей степени содержательны, раз они нет-нет да и отождествляются с конкретными произведениями римской литературы, раз в биографии Тургенева документируются постоянный интерес к античности, к римской литературе и об-ширные познания в этой области, раз интуиция дионисийства выражена у Ницше и может быть с достаточными основаниями угадана у Тургенева. И в то же время - нет, не можем, ибо ни одного слова об этом у Тургенева нет, никто из современников эту тему не увидел, совпадение взглядов Ницше и Тургенева носит общий характер, не опирается на конкретные реалии текста и скорее ощутимо, нежели до-казуемо.

Перед нами столь частый и столь важный для культурно-исторических исследований, для всей теории культуры пограничный случай. Живое движение постоянно возникающих и постоянно обновляющихся смыслов, резонирующих с новыми веяниями времени, внятно, но нетвердо, не отлившись в форму, тяготеет к выходу за пределы строго научного познания, ставит перед наукой о культуре задачи и создает в ней тупики, которые характеризуют ее сегодняшнее состояние.

О них - наша следующая лекция.

<< | >>
Источник: Под ред. С.Д. Серебряного. История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. И Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С.Д. Серебряного . М.: Российск, гос. гуманит. ун-т,1998.429 с.. 1998

Еще по теме Объекты и методы культурно-исторического познания. Общественные мифы и социально-историческая мифология (окончание).:

  1. Лекция четвертаяОбъекты и методы культурно-исторического познания. Общественные мифы и социально-историческая мифология (окончание).Текст, его интерпретация и ее пределы
  2. Объекты и методы культурно-исторического познания. Знак и семиотика культуры. Общественные мифы и социально-историческая мифология
  3. Лекция третьяОбъекты и методы культурно-исторического познания. Знак и семиотика культуры. Общественные мифы и социально-историческая мифология
  4. Коренное противоречие культурно-исторического познания и перспективы его преодоления
  5. Лекция пятаяКоренное противоречие культурно-исторического познания и перспективы его преодоления
  6. Функции исторического познания.
  7. Функции исторического познания
  8. Теория культурно-исторических типов
  9. Теории культурно-исторических типов
  10. Общественно-исторический миф