<<
>>

Объекты и методы культурно-исторического познания. Знак и семиотика культуры. Общественные мифы и социально-историческая мифология


ЯВЛЕНИЯ, о которых мы будем говорить в данной лекции, были известны бесконечно давно, но приобрели новый актуальный смысл в рамках специфического модуса культуры, называемого нами культурой повседневности.
Через них раскрываются важные стороны традиционной культуры, культуры былых исторических эпох: они начинают выглядеть по новому в свете того опыта, который нам дано было пережить после Второй мировой войны.
Знак есть акт и результат обнаружения в данном материальном объекте - природном или (чаще) созданном человеком - важного для переживаемого момента социокультурного смысла, внятного данной общественно-исторической среде. Соответственно такой смысл называется знаковым или семнотиче- ским (от греческого слова «$етеюп»- знак, отличительный признак, эмблема), а наука о знаковых смыслах - семиотикой. Носителями знаковых смыслов являются материальные объекты не только в виде физических тел, вещей или изделий, но и обретшие материальную форму в виде слова, художественного образа, продукта интеллектуальной деятельности. Так, на известном портрете С.Т. Аксакова, написанном в 1878 г. И.Н. Крамским по прижизненной фотографии, многое в облике писателя - не полагавшаяся дворянам борода, куртка, покроем напоминавшая крестьянский зипун, палка вместо троста - не исчерпывается своим прямым смыслом или назначением: биологического признака мужчины, одежды, защищающей тело от жары или холода, опоры при ходьбе, но призвано показать верность русскому народно-крестьянскому корню, враждебность оформлению жизни, принятому в европеизированном сановном обществе, и именно в силу этого носит подчеркнуто знаковый характер. Подтверждая запрещение дворянам носить бороды и крестьянское платье начальник Ш отделения граф А.Ф. Орлов так и мотивировал свой приказ: «Бороды - знак, вывеска определенного образа мыслей»10. Как показывает приведенный пример, знак возникает из взаимодействия материальной величины, которая носит название означающего (в данном случае - близость к народу и его традициям) и того духовного содержания, которое вкладывает в него воспринимающий. В отличие от прямого прагматического смысла материальных объектов знаковый их смысл может возникать, меняться или исчезать в зависимости оттого, как видит его воспринимающая социокультурная среда.
Современное понятие знака имело свои предпосылки в истории философии. Уже у Платона (427-348 гг. до н. э.) понимание реальных вещей или явлений как не исчерпывающихся их физической природой и прямым эмпирическим смыслом, а отражающих идеальные образы-прототипы давало основания для восприятия фактов действи-тельности как знаков трансцендентной реальности. При этом различение идеальных прообразов вещей и их фактического бытия носило у Платона иерархический, ценностный характер: знак выступал как реализация связи между миром высших идеальных сущностей и жиз-ненным миром материальных явлений. Такие предпосылки понятия знака были особым образом развиты в неоплатонизме и, в частности, у Прокла (412-485 гг. н. э.). Идеальное высшее бытие как Единое эма- нирует из себя все многообразие окружающего мира, причем «всякая эманация совершается посредством уподобления [вещей] первичным»11, Поэтому в вещах окружающего мира, в продуктах человече-ской деятельности, особенно в произведениях искусства, сохраняется отсвет породившего их высшего начала, заложена, другими словами, определенная знаковость, по которой отразившееся в них высшее на-чало может быть воспринято - «прочитано».
Представление о знаке, понятом таким образом, выражено в византийском и особенно глубоко пережитом на Руси учении об иконе. Здесь означающее, т. е. само по себе иконное изображение и его материальная основа, вступает во взаимодействие с означаемым - религиозным чувством верующего, в результате чего икона выступает как знак, через который актуализируется в душе верующего переживание Бога.
Теории знака, усиленно разрабатывавшиеся раннехристианскими мыслителями, в частности Оригеном (185-254 гг. н. э.) и Августином (354-430 гг. н. э.), и восходящие к ним воззрения на знак в рамках сре-дневекового номинализма, в первую очередь у Уильяма Оккама (ок. 1285-1349), включать в историю семиотики культуры оснований нет. Знак рассматривается ими в рамках философии имени, т. е. обусловлен проблемой связи между словесным обозначением предмета и его природным смыслом. Знак поэтому входил здесь в лингвистический и гносеологический, а не в культурологический контекст. Отражение в знаке непрестанно меняющегося культурного мировоззрения социально-исторического коллектива, которое для нас сегодня образует суть семиотики культуры, при данном к нему подходе не учитывается.
XX век отмечен резкой актуализацией проблемы знака; семиотика стала одной из ведущих отраслей языкознания и теории культуры. Она существует в двух разновидностях - семиотики текста и семиотики культуры. Эти две разновидности образуют прежде всего два этапа, две эпохи семиотической мысли, но в то же время предстают сегодня и как два разных типа научного знаний. Нас будет интересовать семиотика культуры, воспринятой как кулыура повседневности. Однако, чтобы понять семиотику культуры в том смысле, в каком этот термин будет употребляться нами в дальнейшем, необходимо вспомнить основные положения семиотики текста, разрабатываемой в 1910- 1960-е гг. в русской (преимущественно ленинградской) формальной школе 1920-х гг. и в трудах таких выдающихся ученых, как Ф. де Сос- сюр, М.С. Пирс, Л. Ельмслев, Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман. Воззрения этих исследователей сближает рад общих черт:
Рассмотрение знаковых систем на основе первичной, исходной среди них - языка, естественного или искусственного.
Признание существования, помимо первичной знаковой системы - языка, вторичных знаковых (моделирующих) систем: искусства, культуры и истории, с преимущественным вниманием к первой среди них — искусству.
Признание в качестве признака, объединяющего все эти систе-мы, системного характера подведомственного семиотике бытия. Такое бытие представляет собой текст.
Все связи между означающим и означаемым, все отсылки от первого ко второму, существуют в пределах текста. Именно системность отношений в пределах текста дает возможность вскрыть неоче-видные глубинные структуры, в нем живущие. Тем самым достигается подлинная объективность, высокая и строгая научность интерпре-таций текста, их верифицируемое^. Отсюда особая общественная аура, окружавшая семиотические исследования, особенно в условиях тоталитарных идеологий, - их противостояние любым спекуляциям, любым политико-идеологическим диктатам и фальсификациям.
5. Среди текстов, наиболее адекватных семиотическим интерпретациям, оказались выделенными, помимо собственно языковых, тексты, связанные с ритуалами, а среди художественных - с поэзией и кино, т. е. тексты, поддающиеся рассмотрению как замкнутые в своей системе: исследуется в первую очередь, как создается значение, а не в чем оно состоят. Примерами могут служить некоторые разборы кинофильмов, проведенные Р.О. Якобсоном12, или анализы стихотворений, приложенные к книге Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (М,, 1969).
Семиотика такого рода, ориентированная на текст как замкнутую систему бинарных оппозиций, начиная с 1960-х гг. оказалась в противоречии с культурной атмосферой, сложившейся, как было сказано в предыдущей лекции, в эту эпоху. Время требовало переключить вни-мание с ограниченного набора текстов, характерных для традиционной культуры и зафиксированных в памятниках прошлого, на семиотическую интерпретацию явлений окружающей повседневности, на обнаружение их культурного смысла. Но такой подход делал связь означающего с означаемым неочевидной, а само означаемое - расплыв-чатым и трудноуловимым порождением общественных и личных умонастроений. Это требование создавало новую семиотическую парадигму, менее строгую, чем в семиотике текста, но зато способную стать инструментом исследования культуры в том ее значении, которое ут-вердилось новой фазой «нашего времени». На первый план выдвинулись ученые, оказавшиеся способными откликнуться на требование времени, - француз Р. Барт (1915-1980) в таких работах последнего периода, как «Удовольствие от текста» или «Стрекотание языка» (русский перевод названия - «Гул языка» - неточен), итальянец У. Эко (род. в 1932 г.), русский - Ю.М. Лотман (1922-1994) начиная с семидесятых годов и особенно выразительно в последних работах - «Культура и взрыв» и интервью, посвященном Петербургу13.
Если попытаться суммировать то из накопленного в обеих фазах семиотических исследований нашего века, что может помочь семиотическому анализу культуры повседневности, мы сможем сформулировать по крайней мере три основополагающих свойства знака.
Первое: знаковая семантика всегда исторична - как потому, что знак возникает из системы оппозиций, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции строятся на соотнесении имеющегося с бывшим, т. е. обращаются к памяти культуры.
Российская империя, созданная Петром, была, как известно, ориентирована в оформлении материально-пространственной среды на
образцы Западной Европы. Отсюда - особое, отличное от народного, дворянское платье, классицистическая, чуждая русской традиции архитектура и т. д. Однако правительство не могло себе позволить пол-ный разрыв с привычками народной жизни и в ряде случаев обращалось к формам подчеркнуто национальным, старинным, апеллировавшим к народному сознанию. В силу такой своей задачи подобные формы должны были быть - и реально были! - подчеркнуто знаковыми. Таков был обряд коронации, проводимый не в столице империи Петербурге, а в первопрестольной Москве. Кремль, его соборы, Красная площадь, терема над кремлевскими стенами переставали быть просто архитектурными сооружениями или элементами городской топографии и становились означающими, в которые народное сознание вкладывало свои означаемые — вековую традицию царской власти, ее преемственность по отношению к власти старинной, великокняжеской, народно-национальный характер обеих, солидарность на этой почве царя и народа. Все это были знаки, которые читались присутствовавшим на коронации населением.
Второе свойство знака состоит в том, что он, по крайней мере изначально, существует лишь для ограниченной социокультурной группы, объединенной совместно пережитым общественным опытоьА подчас кратковременным, приуроченным к определенной исторической ситуации. Знак подвижен, локален, изменчив. Продолжая разбор приведенного выше примера, отметим, что русское платье московских славянофилов 1840-х гг. за пределами их узкого круга воспринималось как чудачество и было лишено своего демонстративно-принципиаль- ного, т. е. знакового смысла. «К. Аксаков, - писал А.И. Герцен, — оделся так национально, что народ на улицах принимал его за перси- анина»14. Ту же мысль высказывал и другой современник, иной идео-логической ориентации, Б.Н. Чичерин. «Константин Аксаков, - вспоминал он, - первый в сороковых годах надел терлик и мурмолку и в высоких мужицких сапогах разъезжал по московским гостиным, очаровывая дам своим патриотическим красноречием <...>. Вне литературного круга на них смотрели как на чудаков, которые хотят играть маленькую роль и отличаться от других оригинальными костюмами»15. Семиотический анализ есть средство проникновения в культур- но-исторический процесс на уровне непосредственного переживания его окружением или социальной группой.
Третье свойство знака состоит в следующем. Поскольку знак вос-принимается на основе локального внутренне пережитого опыта огра-ниченной группы, он апеллирует к объединяющим эту группу местным, интимно ассоциативным механизмам сознания. В нем всегда есть нечто, не исчерпывающееся всеобщей и потому рациональной логикой, нечто не до конца формулируемое. Идеологическое выступает здесь как пережитое эмоционально и образно. Свое упорное стремление одеваться по-крестьянски С.Т. Аксаков мотивировал не идеоло-гически, а как «желание, потребность русского сердца носить свою родную, русскую одежду»16. Это свойство знака особенно важно для истории культуры, говоря точнее - для культурно-антропологической интерпретации исторического процесса. Человек - атом истории, все собственно человеческое обусловлено в нем социально и культурно. И его вкусы, подчас немотивированный выбор и немотивированные поступки обусловлены той же заложенной в нем историей, тем же социокультурным опытом, но только опыт истории и культуры здесь еще не отпочковался, не абстрагировался от опыта житейского и заполняющей его эмоциональной, не до конца проясненной ауры. На своем языке знаки рассказывают о всей той сфере, где повседневный поступок, предпочтение, реакция - еще не факт вкуса и быта и в то же время - уже порождение и выражение истории и культуры. Они отмечают момент, когда тягучая магма жизни только-только схватывается, обретает форму, облик и проясненный смысл, т. е. превращается в культуру и историю как таковые. Гуманитарное знание, строящееся на семиотической основе, располагается на той грани, где объективный, фиксированный факт истории, культуры или искусства, став означающим, делается единым целым со своим означаемым, т. е. с непрерывно обновляющимся герменевтическим фондом личности, группы, об* щества, сливаясь в ту антропологическую реальность, воссоздание ко* торой и является задачей культурно-исторического познания сегодня.
Динамический характер семиотических смыслов, постоянное обновление означаемых под влиянием вырождающегося опыта истории и культуры создает то дополнительное свойство знака, которое Р. Барт назвал его «воображением»17. Оно состоит в том, что нарастание новых смыслов означаемого, тем самым нового смысла знака в целом происходит непрерывно - так же непрерывно, как движется сама историческая действительность и, следовательно, ее переживание современниками. Мы> разумеется, можем сказать, что ампирные интерьеры в первые два десятилетия XIX в. имели один знаковый смысл, ориентируя восприятие на образ жизни, в котором нет места быту, его удобствам и человеческим слабостям, где все призвано напоминать о параде, долге и ответственности перед государственным делом и императором, перед историей. Отсюда увеличение размеров комнат, порой превращающихся в залы, ограниченное количество в них мебели, со-средоточивающее внимание на жестких гладких блестящих поверхностях стен и паркетного пола, антично-римская орнаментика как в бронзовых накладках на столах, креслах и диванах, так и в архитектурном декоре. Можно со столь же вескими основаниями утверждать, что воссоздание такого рода интерьеров несколькими десятилетиями спустя, например, в Зимнем дворце при реставрации его после пожара 1837 г. или имении С.С. Уварова в Поречье меняет знаковый смысл подобного оформления помещений: контрастируя с повсеместно распространенными уже к этому времени уютными интерьерами средней
руки, реставрированный ампир становился демонстративно консерва-тивным отрицанием и осуждением лезущего изо всех пор буржуазно- комфортного стиля жизни. Но культура первой половины XIX столе-тия не сводится к сопоставлению этих двух состояний. Историку культуры особенно важно понять и показать, как происходило движение от первого из них ко второму, как неприметно менялись знаковые смыслы жилой Среды, как выглядело соотношение указанных смы-слов в каждый промежуточный момент. Вот это-то трудноуловимое обновление знака Р. Барт и назвал его «воображением». Ранний би- дермейер с его насыщением ампирных форм несвойственным им уютом, представленный, например, музеем Кирмс-Краков в Веймаре, продолжение этого процесса, так ярко выраженное в обстановке дома Гёте на площади Фрауенплан там же в Веймаре, новая фаза того же движения, запечатленная интерьерами дома купцов Золотаревых в Калуге - все это вехи на пути, который совершает «воображение зна-ка» между намеченными выше крайними состояниями. Можно постараться сделать промежутки между вехами еще короче, приблизить прослеживаемый процесс к его реальной непрерывности, тем самым приближаясь к выполнению задачи, поставленной перед наукой об истории культуры нашим временем. Такого рода исследование, писал Барт, «предполагает образ глубины; оно переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некоей многоликой, могучей, бездонной пучины, причем образ этот увенчивается представлением о ярко выраженной динамике: отношение между содержанием и формой непрестанно обновляется, благодаря течению времени (истории) инфраструктура как бы переполняет края суперструктуры»18.
Знак в семиотике культуры отличается от таких знаковых форм, как символ и аллегория. Принадлежность последних к числу знаков сомнений вызвать не может: и рог изобилия как символ материального процветания, и аллегория Мудрого правления на гравюрах петровского или екатерининского времени служат для того, чтобы вызвать в сознании зрителя нечто иное, непосредственно с данным изображением не связанное. Отличие здесь явствует из сказанного выше и состоит в следующем. В семиотике культуры равно важны все стороны знака: означающее во всей его материальной конкретности и детальности; означаемое — во всей насыщенности его индивидуальным пе-реживанием, во всей нераздельности эмоциональной и идейной сто-рон; обновление означаемых — во всей живой изменчивости смысла, обретаемого знаком в колебаниях от личности к личности, от группы к группе, от момента к моменту; воображение знака - в непрерывности обновления его смысла, неуловимого континуально, но уловимого дискретно. В символе, особенно поэтическом, выбор означающего во многом произволен, обусловлен творческой фантазией художника; важным и решающим является лишь то, к чему этот символ отсылает. В строке «Дождь идет над столицей, дождь и в сердце моем» дождь как таковой не виден. Он может быть частым и редким, налетевшим или обложным. Упоминание о нем призвано лишь дать читателю возможность пережить внутреннее состояние поэта. Точно так же обстоит дело в официальной символике. Широкая красная полоса на римской тунике - символ сенатского достоинства, или две узкие полосы - символ достоинства всаднического, могли быть самого разного размера и оттенков красного (собственно - пурпурного) цвета; могли, по- видимому, быть вотканы в материал туники или нашиваться на нее. Это никак не отражалось на ясности символа и потому никого не смущало. Лишь в III в., когда разнобой достиг таких размеров, что грозил сделать невнятным сам смысл символа, император Александр Север вынужден был принять меры по упорядочению размеров и цвета сенаторской и всаднических полос. В гербе СССР пшеничные колосья в большинстве случаев нельзя было отличить от ржаных и это тоже на всем понятный смысл символа никакого влияния не оказывало.
Аллегория, напротив, предельно сужает сферу означаемого, как это явствует уже из того, что у аллегории, как правило, есть название, однозначно задающее смысл: аллегория Клеветы, аллегория Справед-ливости и т. д. Абстрактное понятие, моральное, философское или правовое, иллюстрируется фигуративными изображениями, не оставляя места для индивидуальности восприятия, следовательно - для индивидуального переживания знака и отразившегося в нем состояния культуры.
В силу перечисленных свойств знак охватывает историческую жизнь необычайно широко, характеризуя самые разные ее сферы. К их числу относятся прежде всего стереотипы поведения, вкусы и об-щественные инстинкты, мода, быт - все характеристики общественного состояния и исторического человека, входящие в сферу культуры «с маленькой буквы» и ставшие столь важными для нас в свете нашего общественно-исторического и культурного опыта. Остановимся в заключение на одном примере, иллюстрирующем сказанное. Во Второй речи против Катилины Цицерон говорит об особом внешнем виде сторонников мятежного патриция: «Вы видите их, тщательно причесанных, вылощенных, либо безбородых, либо с холеными бородками, в туниках с рукавами и до пят, закутанных в целые паруса вместо тог». Перечисленные здесь внешние признаки молодых римских аристократов носили отчетливо знаковый характер и легко прочитывались слушавшей Цицерона народной аудиторией. Все эти признаки должны были создать образ человека, отказавшегося от привычек римской народной старины, тем самым - человека, прикосновенного к модным восточным и эллинистическим формам жизни. Раскрывая эту сторону дела, Цицерон подчеркивает чуждость людей этого типа традициям римского народа. Он, с одной стороны, характеризует дви-жение Катилины как антиримское, с другой - вызывает у аудитории презрение и ненависть к ренегатам, но апеллируя в обоих случаях не
к политико-правовому сознанию слушателей, а к их патриотическому инстинкту, общественно-исторической памяти и привычке делить мир на своих и чужих. Знаковое видение ситуации мобилизует народ Рима на борьбу против заговорщиков поверх юридической или политической аргументации, в глазах римской толпы всегда сомнительной, а нам, потомкам, позволяет пережить один из ключевых эпизодов римской истории до применения абстрагирующего категориального анализа, на уровне обогащающей такой анализ непосредственно чело-веческой достоверности.
<< | >>
Источник: Под ред. С.Д. Серебряного. История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. И Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С.Д. Серебряного . М.: Российск, гос. гуманит. ун-т,1998.429 с.. 1998 {original}

Еще по теме Объекты и методы культурно-исторического познания. Знак и семиотика культуры. Общественные мифы и социально-историческая мифология:

  1. Лекция третьяОбъекты и методы культурно-исторического познания. Знак и семиотика культуры. Общественные мифы и социально-историческая мифология
  2. Объекты и методы культурно-исторического познания. Общественные мифы и социально-историческая мифология (окончание).
  3. Лекция четвертаяОбъекты и методы культурно-исторического познания. Общественные мифы и социально-историческая мифология (окончание).Текст, его интерпретация и ее пределы
  4. Коренное противоречие культурно-исторического познания и перспективы его преодоления
  5. Лекция пятаяКоренное противоречие культурно-исторического познания и перспективы его преодоления
  6. Культура как объект социального познания
  7. Функции исторического познания.
  8. Функции исторического познания
  9. Теория культурно-исторических типов
  10. Теории культурно-исторических типов