Театр и музыка
Лучшие спектакли конца XVI —XVII в. являли собой замечательное единство высокой и народной культуры: если крут' читателей шедевров поэзии и прозы был ограничен из-за неграмотности большей части населения, то на представлениях лаже простые ремесленники и .хлебопашцы имели возможность насладиться гениальным стихом Шекспира и Кальдерона.
Спектакль являл собой нерасторжимое единство текста пьесы, сопровождавшей представление музыки, блестящей игры актеров, великолепных костюмов, изысканных декораций и специальных эффектов, важную роль играла inрпая реакция зрителей, которые свистели, кричали «Браво!» или -Лолой!», а подчас вступали в рукопашную схватку друг с друюиНеразрывно связанная с театром стихия народной культуры с ее духом вольномыслия неизбежно вызывала у церкви и правящих кругов реакцию отторжения. Наиболее фанатично настроенные их представители объявляли театр рассадником ереси и пороков, Власти регулярно стремились ограничить деятельность театральных групп, установить над ними контроль и даже подтем или иным предлогом запретить представления, однако, сталкиваясь с широким народным недовольством, вынуждены были отказываться от своих намерений.
В истории театра XVII в. можно выделить публичные и придворные представления, а в Испании, кроме того, релін потные действа. В первой трети столетия ведущая роль принадлежала публичному театру. Его репертуар был чрезвычайно многообразен: комедии «плата и шпаги**, исторические трагедии, «драмы чести», драмы о святых... Спектакли разыгрывались и огороженном пространстве под открытым небом, где сцена была далеко выдвинута в зрительный зал и грань между ними оказывалась достаточно зыбкой. Билеты в такой театр стоили недорого, что делало еі о доступным почти для всех.
Придворные представления, в отличие от публичных, разыгрывались в закрытых помещениях, сооруженных в королевских резиденциях, І рань между сценой и зрителями была проведена здесь очень четко. Придворный театр предоставлял огромные возможности постановщикам. Благодаря действию хитроумных подъемных и поворотных механизмов персонажи пьес внезапно возникали па сцене и исчезали с нее, возносились к небесам и низвергались в ад. Столь же полной была иллюзия изменения места действия: кабинет сменялся городской площалыо, а цветущий сад — лесной чащей. Для одной из постановок пьесы Кальдерона «Зверь, молния и камень» требовалось І1 декораций, 21 раз использовались сценические механизмы и 13 раз специальные эффекты.
В Испании особым жанром театра был ауто си/срешемтоль — буквально «действо о причастии». Если в Англии или Италии религиозный теат р в XVI в. постепенно сходит на неї . то в Испании эпохи Контрреформации, напротив, в XVII в. ауто достигают расцвета, впитывая в себя черты барокко. Ауто разыгрывались профессиональными актерами на плошадях городов и селений во время праздника Тс за Господня. И ауто, и праздник в целом слали уникальным зрелищем, в котором использовались все достижения театра. В дни праздника, вовлекавшего в свой водоворот людей всех возрастов и сословий, светское пространство улиц и площадей сакрали шровалось, на них устанавливали алтари, проносили священные образы, причем сложнейшая религиозная символика органично сочеталась со стихией народного праздника.
Представление ауто увешивало это грандиозное зрелище. Актеры, появлявшиеся перед зрителями в одеждах библейских или мифологических персонажей, вели разговор о догмах католической веры, о природе человека и его месте в мироздании, о борьбе добра и зла. Злому жанру отдали дань лучшие испанские драматурги.Начало блистательного расцвета испанского театра связано с именем Лопе де Веги (1562 — 1635). Он написал свыше 2000 пьес, из которых сохранилось менее четверти. Это произведения разных жанров: комедии «плаща и шпаги», пасторали, исторические драмы, пьесы о святых, суровые «драмы чести». За уникальное сочетание плодовитости и высочайших художественных достоинств его творений отого драматурга называли «чудом природы».
Хотя во поглядах Лопе де Веги прослеживаются черты Ренессанса, в иодом его творчество, как. и весь испанский театр XVII в., принадлежи! о а рок ко. В соответствии с принципами барокко он строит пьесу гак, чтобы ни на миг не ослаблять напряженного интереса зрители к происходящему на сцене, удерживать его внимание постоянной переменой декораций и костюмов, мест действия и чувств. Черты барокко проявляются и в обычном тля Лопе де Веги жанре «новой комедии*, смешивающей «высокое» и «низкое*, трагическое и комическое и тем самым нарушающей законы ренессансной теории драмы. Наконец, его творчество было во многом ориентировано на официальную систему ценностей испанского общества, ключевую роль в которой играли представления о чести, ел па ли совместимые с ренессансной идеей самоценности личности. Именно он утвердил тему чести как одну из важнейших в испанском театре.
Во втором десятилетии XVII в., когда творчест во Лоне де Веги переживает высший расцвет, складывается его школа. В широком смысле к ней принадлежали все последующие драматурги этого «золотого века* театра, поскольку вес они, различаясь между собой, оставались верны принципам «новой комедии», усиливая или трансформируя отдельные стороны художествен ной системы своего учителя. Так, монах Г.Тельес, писавший пол псевдонимом Тирсо де Молина (ок.
1581 — 1648), вносил в театр углубленный психологизм. Аларкон — жизненность характеров и назидательность, Кальдерон — религиозно-философский пафос.Тирсо де Молина обязан своей мировой славой, прежде всего, образу дона Хуана Тенорио из комедии «Севильский озорник, или Каменный г ості»*. В пьесе впервые органично соединились два фольклорных мотива: о бессовестном обольстителе н о приглашении на пир с татуи мертвеца, Дону Хуану, лишенному моральных устоев, но полному жизненной энергии и своеобразного обаяния, противостоит оживший могильный памятник, в котором воплощена божественная воля. Нерасторжимо связывая друг с другом дон Хуана и Каменного гостя. Тирсо, в соответствии с принципами барокко, соединяет противоположное, несоединимое. И неслучайно все, кто позже обращался к мифу о Дон Жуане — среди них Мольер и Моцарт, Байрон и Пушкин. — по-разному осмысливая и самого Дон Жуана, и уготованное ему наказание, сохраняли ну связь.
Творчество П. Кальдерона де ла Барки (1600— 1681) — вершина театра барокко. Он стал главным поставщиком пьес для придворного театра и ауто для религиозных представлений. Для Кальдерона характерны глубокие раздумья о природе человека и его месте в миро питии, удивительная красота стиха, динамизм ден- ствия, оГ)іі.пк_‘ символов и аллегорий, максимальное использование сценических возможностей театра барокко. Драматург показывает. что кажущееся и действительное часто неразличимы, что люди, считая, будто они управляют вешами, на деле окапываются в плену у вещей («Дама-невидимка»), Самая известная драма Кальдерона — «Жизнь есть сон», само название которой стало ключевой метафорой искусства барокко, выразившей п драматичную противоречивость его мироощущения, н тщетность усилий разрешить трагические конфликты своего времени.
Начало XVII в, стало временем расцвета не только испанского, но и английского театра, где ведущую роль играли драматурги, сформировавшиеся в конце XVI в., в эпоху позднего Возрождения. Однако и драматургии все сильнее сказывалось влияние барокко. В 1640-е гг., в эпоху Английской революции, теагр пережил тяжелый кризис в результате деятельности пуритан, добившихся запрета на театральные зрелища. Этот запрет был отменен только ь нюху Реставрации.
Уже и начале XVII в., на фоне своего рода психологической растерянности общества (подробнее об этом см. Предисловие), драматурги испытывали характерное для барокко ощущение утраты гармонии, говоря словами Шекспира, «вывихнутое™» нового века, 1 ре твой переоценке подверглись и представления о центральном месте человека в сотворенном Богом мире, и сама природа человека; на смену ренессансному мифу о і армопичпой личности. наделенной безграничными возможностями, пришло представление о несовершенстве и уязвимости человеческой натуры, о ее подверженности губительным страстям и. как следствие, о несовершенстве общества.
Ведущее место в английском театре в начале XVII и. припа;ціе- жало У, Шекспиру (1564— 1616), актеру и драма іургу. совладельцу лондонского театра «Глобус». Наследие Шекспира, по меркам того времени не слишком обширное, поражает мощью и разнообразием. глубиной психологических характеристик. Он писал комедии, прославлявшие радости жизни и любви, драмы на античные и средневековые сюжеты, исторические хроники, сонеты. В первые годы XVII в. Шекспир пишет лучшие свои трагедии: «Гамлет», «Отедло», «Король Лир», «Макбет». В них ом взывал к разуму и лучшим человеческим чувствам, способным, как он надеялся, удержан, іероев от пагубных страстей и непоправимых ошибок. Истоки трагедии своих персонажей и причины их гибели драматург видел прежде всего в неспособности этих людей удержаться на необходимой нравственной высоте. Сохраттяя верность ренессансным идеалам, творчество позднего Шекспира все более окрашивалось в трагические тона; многие его строки проникнуты отчаянием и разочарованием в мире. В своих последних пьесах («Зимняя сказка», «Буря») драматург стремился возродить у зрителя надежде на возможность достижения гармонии между человеком и миром, однако счастливый конец той же «Бури» выглядит явно утопичным.
Одновременно с Шекспиром в английском театре действовала блестящая плеяда его современников, среди которых выделялись Б.Джонеон (I 573—1637), а также Ф. Бомонт и Д. Флетчер, которые часто писали в соавторстве.
Третьей вершиной театра XVII в. стал французский театр, развитие которого проходило по преимуществу в рамках классицизма. В своем I иорчестве французские драматурги стремились следовать определенным правилам, разработанным теоретиками классицизма. самым известным из которых был Н. Буазо (1636— 1711). автор трак газа «Поэтическое искусство*. Высшую цель любого искусства драматурги классицизма видели в том, чтобы не только нравиться фптелю, но и поучать его, воспитывая на высоких идеалах. Классицисты избегали всего неправдоподобного и считали, что произведение искусства должно быть построено по законам разума, быть величественным, ясным и строгим. Соответственно их пьесы были хорошо продуманы, отличались ясностью сюжета и возвышенным стилем; они подчинялись требованию «трех единств»: места, времени и действия.
Утверждавшаяся абсолютная монархия стремилась поезд вить литературу п искусство себе на службу, направлять и контролировать их развитие. В этом смысле классицизм стаз официальным стилем французского абсолютизма, да и вообще французским стилем — в противовес барокко, преобладавшему в Италии. Испании или Германии.
Начало расцвета французского театра связано с именем П. Корнеля (1606 16X4). Действие его пьес, пользовавшихся огромной
популярностью, обычно разворачивается на фоне исторических событий, чаще всего в Древнем Риме. Одна из важнейших тем Корнеля — езолкновение личных интересов и чувств с долгом по отношению к государству, требующим от героев самоотречения («Гораций»!. Б трагедиях Ж.Расина (1639— 1699), развивавших традиции классицизма, на первый план нередко выходит другой конфликт — конфликт разумного и нравственного начал со стихийной страстью («Андромаха», «Федра»). Комедия французского классицизма. хотя и считалась «низшим» жанром по сравнению с трагедией, досз'нгла расцвета в творчестве Ж. Б. Поклена (1622— 1673), больше мзиесз ] юго под псевдонимом Мольер. Блестящи й сатирик, Мольер в своих пьесах («Тартюф», «Скупой», «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве») разоблачал пороки современного ему общества: фальшь аристократов, лицемерие служителей церкви, тщеславие и невежество буржуа. Хотя Мольеру покровительствовал сам Л юл о вик XIV, католические круги, раздраженные его насмешками, не раз добивались запрета его пьес.
С барокко связаны замечательные страницы в истории музыки, представленной в это время такими именами, как К. Монтеверди (1667—1643), Г.Пёрселл (ок. 1659—1645), А. Вивальди (1678— 1741 К Г.Ф. Гендель (1685-1759), И.С.Бах (1655-1750) и многие другие. Музыку барокко отличают динамизм, эмоциональность, драматическая напряженность, многокрасочное'! ь. Особое значение приобретает опера, появившаяся как самостоятельный жанр и начале XVII в. Оперные спектакли в стиле барокко сочетали богатство музыки с великолепием зрелиша, тяготея, как и барокко и пелом, к синтезу искусств. Родившись в Италии, опера быстро завоевала популярность по всей Европе Еще одной особенностью барокко был расцвет органной музыки, особенно характерный для протестантских областей Германии. В музыке барокко широко применялись риторика, числовая символика и эмблематика.
Еще по теме Театр и музыка:
- Музыка.
- Театр.
- Театр.
- Музыка.
- Музыка.
- Значение рок-музыки.
- § 40. Театр. Трагедии и комедии
- Театр.
- §39. В афинском театре
- БОСТОНСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
- Музыка.
- Музыка.
- Музыка.