<<
>>

Театр и музыка

Театр, один из самых заметных феноменов культуры XVII п., особенно популярен был в Испании и Англии. В обеих этих с транах он достиг раемвета на рубеже XVI —XVII вв. — как раз тогда, ког да на смену поыпему Возрождению приходит барокко.
Аристократы и простолюдины, горожане и крестьяне регулярно проводили время в театре, бывали на представлениях и коронованные особы Обыч­ные испанпы нередко смотрели тогда по 100— 150 новых спектак­лей в год. Сходной была ситуация и в Англии, где только в Лондоне к началу XVII в. действовало около 20 театров, каждый из которых вмещал I — I Ф тыс. зрителей. Это был настоящий культ театра, в формах и обра tax которого мыслилась нередко сама жизнь.

Лучшие спектакли конца XVI —XVII в. являли собой замеча­тельное единство высокой и народной культуры: если крут' чита­телей шедевров поэзии и прозы был ограничен из-за неграмотно­сти большей части населения, то на представлениях лаже простые ремесленники и .хлебопашцы имели возможность насладиться ге­ниальным стихом Шекспира и Кальдерона. Спектакль являл со­бой нерасторжимое единство текста пьесы, сопровождавшей пред­ставление музыки, блестящей игры актеров, великолепных кос­тюмов, изысканных декораций и специальных эффектов, важную роль играла inрпая реакция зрителей, которые свистели, кричали «Браво!» или -Лолой!», а подчас вступали в рукопашную схватку друг с друюи

Неразрывно связанная с театром стихия народной культуры с ее духом вольномыслия неизбежно вызывала у церкви и правя­щих кругов реакцию отторжения. Наиболее фанатично настроен­ные их представители объявляли театр рассадником ереси и поро­ков, Власти регулярно стремились ограничить деятельность теат­ральных групп, установить над ними контроль и даже подтем или иным предлогом запретить представления, однако, сталкиваясь с широким народным недовольством, вынуждены были отказываться от своих намерений.

В истории театра XVII в. можно выделить публичные и при­дворные представления, а в Испании, кроме того, релін потные действа. В первой трети столетия ведущая роль принадлежала пуб­личному театру. Его репертуар был чрезвычайно многообразен: комедии «плата и шпаги**, исторические трагедии, «драмы чес­ти», драмы о святых... Спектакли разыгрывались и огороженном пространстве под открытым небом, где сцена была далеко выдви­нута в зрительный зал и грань между ними оказывалась достаточ­но зыбкой. Билеты в такой театр стоили недорого, что делало еі о доступным почти для всех.

Придворные представления, в отличие от публичных, разыг­рывались в закрытых помещениях, сооруженных в королевских резиденциях, І рань между сценой и зрителями была проведена здесь очень четко. Придворный театр предоставлял огромные воз­можности постановщикам. Благодаря действию хитроумных подъемных и поворотных механизмов персонажи пьес внезапно возникали па сцене и исчезали с нее, возносились к небесам и низвергались в ад. Столь же полной была иллюзия изменения ме­ста действия: кабинет сменялся городской площалыо, а цветущий сад — лесной чащей. Для одной из постановок пьесы Кальдерона «Зверь, молния и камень» требовалось І1 декораций, 21 раз ис­пользовались сценические механизмы и 13 раз специальные эффекты.

В Испании особым жанром театра был ауто си/срешемтоль — буквально «действо о причастии».

Если в Англии или Италии ре­лигиозный теат р в XVI в. постепенно сходит на неї . то в Испании эпохи Контрреформации, напротив, в XVII в. ауто достигают рас­цвета, впитывая в себя черты барокко. Ауто разыгрывались про­фессиональными актерами на плошадях городов и селений во время праздника Тс за Господня. И ауто, и праздник в целом слали уни­кальным зрелищем, в котором использовались все достижения театра. В дни праздника, вовлекавшего в свой водоворот людей всех возрастов и сословий, светское пространство улиц и площа­дей сакрали шровалось, на них устанавливали алтари, проносили священные образы, причем сложнейшая религиозная символика органично сочеталась со стихией народного праздника. Представ­ление ауто увешивало это грандиозное зрелище. Актеры, появ­лявшиеся перед зрителями в одеждах библейских или мифологи­ческих персонажей, вели разговор о догмах католической веры, о природе человека и его месте в мироздании, о борьбе добра и зла. Злому жанру отдали дань лучшие испанские драматурги.

Начало блистательного расцвета испанского театра связано с именем Лопе де Веги (1562 — 1635). Он написал свыше 2000 пьес, из которых сохранилось менее четверти. Это произведения разных жанров: комедии «плаща и шпаги», пасторали, исторические дра­мы, пьесы о святых, суровые «драмы чести». За уникальное соче­тание плодовитости и высочайших художественных достоинств его творений отого драматурга называли «чудом природы».

Хотя во поглядах Лопе де Веги прослеживаются черты Ренес­санса, в иодом его творчество, как. и весь испанский театр XVII в., принадлежи! о а рок ко. В соответствии с принципами барокко он строит пьесу гак, чтобы ни на миг не ослаблять напряженного интереса зрители к происходящему на сцене, удерживать его вни­мание постоянной переменой декораций и костюмов, мест дей­ствия и чувств. Черты барокко проявляются и в обычном тля Лопе де Веги жанре «новой комедии*, смешивающей «высокое» и «низ­кое*, трагическое и комическое и тем самым нарушающей зако­ны ренессансной теории драмы. Наконец, его творчество было во многом ориентировано на официальную систему ценностей ис­панского общества, ключевую роль в которой играли представле­ния о чести, ел па ли совместимые с ренессансной идеей само­ценности личности. Именно он утвердил тему чести как одну из важнейших в испанском театре.

Во втором десятилетии XVII в., когда творчест во Лоне де Веги переживает высший расцвет, складывается его школа. В широком смысле к ней принадлежали все последующие драматурги этого «золотого века* театра, поскольку вес они, различаясь между со­бой, оставались верны принципам «новой комедии», усиливая или трансформируя отдельные стороны художествен ной системы сво­его учителя. Так, монах Г.Тельес, писавший пол псевдонимом Тирсо де Молина (ок. 1581 — 1648), вносил в театр углубленный психологизм. Аларкон — жизненность характеров и назидатель­ность, Кальдерон — религиозно-философский пафос.

Тирсо де Молина обязан своей мировой славой, прежде всего, образу дона Хуана Тенорио из комедии «Севильский озорник, или Каменный г ості»*. В пьесе впервые органично соединились два фольклорных мотива: о бессовестном обольстителе н о приглаше­нии на пир с татуи мертвеца, Дону Хуану, лишенному моральных устоев, но полному жизненной энергии и своеобразного обая­ния, противостоит оживший могильный памятник, в котором воплощена божественная воля. Нерасторжимо связывая друг с другом дон Хуана и Каменного гостя. Тирсо, в соответствии с принципами барокко, соединяет противоположное, несоединимое. И неслучайно все, кто позже обращался к мифу о Дон Жуане — среди них Мольер и Моцарт, Байрон и Пушкин. — по-разному осмысливая и самого Дон Жуана, и уготованное ему наказание, сохраняли ну связь.

Творчество П. Кальдерона де ла Барки (1600— 1681) — верши­на театра барокко. Он стал главным поставщиком пьес для при­дворного театра и ауто для религиозных представлений. Для Каль­дерона характерны глубокие раздумья о природе человека и его месте в миро питии, удивительная красота стиха, динамизм ден- ствия, оГ)іі.пк_‘ символов и аллегорий, максимальное использова­ние сценических возможностей театра барокко. Драматург пока­зывает. что кажущееся и действительное часто неразличимы, что люди, считая, будто они управляют вешами, на деле окапывают­ся в плену у вещей («Дама-невидимка»), Самая известная драма Кальдерона — «Жизнь есть сон», само название которой стало ключевой метафорой искусства барокко, выразившей п драма­тичную противоречивость его мироощущения, н тщетность уси­лий разрешить трагические конфликты своего времени.

Начало XVII в, стало временем расцвета не только испанского, но и английского театра, где ведущую роль играли драматурги, сформировавшиеся в конце XVI в., в эпоху позднего Возрожде­ния. Однако и драматургии все сильнее сказывалось влияние ба­рокко. В 1640-е гг., в эпоху Английской революции, теагр пере­жил тяжелый кризис в результате деятельности пуритан, добив­шихся запрета на театральные зрелища. Этот запрет был отменен только ь нюху Реставрации.

Уже и начале XVII в., на фоне своего рода психологической растерянности общества (подробнее об этом см. Предисловие), драматурги испытывали характерное для барокко ощущение ут­раты гармонии, говоря словами Шекспира, «вывихнутое™» но­вого века, 1 ре твой переоценке подверглись и представления о цен­тральном месте человека в сотворенном Богом мире, и сама при­рода человека; на смену ренессансному мифу о і армопичпой лич­ности. наделенной безграничными возможностями, пришло пред­ставление о несовершенстве и уязвимости человеческой натуры, о ее подверженности губительным страстям и. как следствие, о несовершенстве общества.

Ведущее место в английском театре в начале XVII и. припа;ціе- жало У, Шекспиру (1564— 1616), актеру и драма іургу. совладель­цу лондонского театра «Глобус». Наследие Шекспира, по меркам того времени не слишком обширное, поражает мощью и разно­образием. глубиной психологических характеристик. Он писал комедии, прославлявшие радости жизни и любви, драмы на ан­тичные и средневековые сюжеты, исторические хроники, сонеты. В первые годы XVII в. Шекспир пишет лучшие свои трагедии: «Гам­лет», «Отедло», «Король Лир», «Макбет». В них ом взывал к разу­му и лучшим человеческим чувствам, способным, как он надеял­ся, удержан, іероев от пагубных страстей и непоправимых оши­бок. Истоки трагедии своих персонажей и причины их гибели дра­матург видел прежде всего в неспособности этих людей удержать­ся на необходимой нравственной высоте. Сохраттяя верность ре­нессансным идеалам, творчество позднего Шекспира все более окрашивалось в трагические тона; многие его строки проникнуты отчаянием и разочарованием в мире. В своих последних пьесах («Зимняя сказка», «Буря») драматург стремился возродить у зри­теля надежде на возможность достижения гармонии между чело­веком и миром, однако счастливый конец той же «Бури» выгля­дит явно утопичным.

Одновременно с Шекспиром в английском театре действовала блестящая плеяда его современников, среди которых выделялись Б.Джонеон (I 573—1637), а также Ф. Бомонт и Д. Флетчер, кото­рые часто писали в соавторстве.

Третьей вершиной театра XVII в. стал французский театр, раз­витие которого проходило по преимуществу в рамках классициз­ма. В своем I иорчестве французские драматурги стремились следо­вать определенным правилам, разработанным теоретиками клас­сицизма. самым известным из которых был Н. Буазо (1636— 1711). автор трак газа «Поэтическое искусство*. Высшую цель любого искусства драматурги классицизма видели в том, чтобы не только нравиться фптелю, но и поучать его, воспитывая на высоких иде­алах. Классицисты избегали всего неправдоподобного и считали, что произведение искусства должно быть построено по законам разума, быть величественным, ясным и строгим. Соответственно их пьесы были хорошо продуманы, отличались ясностью сюжета и возвышенным стилем; они подчинялись требованию «трех единств»: места, времени и действия.

Утверждавшаяся абсолютная монархия стремилась поезд вить литературу п искусство себе на службу, направлять и контролиро­вать их развитие. В этом смысле классицизм стаз официальным стилем французского абсолютизма, да и вообще французским сти­лем — в противовес барокко, преобладавшему в Италии. Испа­нии или Германии.

Начало расцвета французского театра связано с именем П. Кор­неля (1606 16X4). Действие его пьес, пользовавшихся огромной

популярностью, обычно разворачивается на фоне исторических событий, чаще всего в Древнем Риме. Одна из важнейших тем Корнеля — езолкновение личных интересов и чувств с долгом по отношению к государству, требующим от героев самоотречения («Гораций»!. Б трагедиях Ж.Расина (1639— 1699), развивавших тра­диции классицизма, на первый план нередко выходит другой кон­фликт — конфликт разумного и нравственного начал со стихий­ной страстью («Андромаха», «Федра»). Комедия французского клас­сицизма. хотя и считалась «низшим» жанром по сравнению с тра­гедией, досз'нгла расцвета в творчестве Ж. Б. Поклена (1622— 1673), больше мзиесз ] юго под псевдонимом Мольер. Блестящи й сатирик, Мольер в своих пьесах («Тартюф», «Скупой», «Дон Жуан», «Ме­щанин во дворянстве») разоблачал пороки современного ему об­щества: фальшь аристократов, лицемерие служителей церкви, тщеславие и невежество буржуа. Хотя Мольеру покровительство­вал сам Л юл о вик XIV, католические круги, раздраженные его насмешками, не раз добивались запрета его пьес.

С барокко связаны замечательные страницы в истории музы­ки, представленной в это время такими именами, как К. Монте­верди (1667—1643), Г.Пёрселл (ок. 1659—1645), А. Вивальди (1678— 1741 К Г.Ф. Гендель (1685-1759), И.С.Бах (1655-1750) и многие другие. Музыку барокко отличают динамизм, эмоцио­нальность, драматическая напряженность, многокрасочное'! ь. Осо­бое значение приобретает опера, появившаяся как самостоятель­ный жанр и начале XVII в. Оперные спектакли в стиле барокко сочетали богатство музыки с великолепием зрелиша, тяготея, как и барокко и пелом, к синтезу искусств. Родившись в Италии, опе­ра быстро завоевала популярность по всей Европе Еще одной осо­бенностью барокко был расцвет органной музыки, особенно ха­рактерный для протестантских областей Германии. В музыке ба­рокко широко применялись риторика, числовая символика и эм­блематика.

<< | >>
Источник: Под ред. Чудинова А.В., Уварова П.Ю., Бовыкина Д.Ю. История Нового времени: 1600-1799 годы. 2007

Еще по теме Театр и музыка:

  1. Музыка.
  2. Театр.
  3. Театр.
  4. Музыка.
  5. Музыка.
  6. Значение рок-музыки.
  7. § 40. Театр. Трагедии и комедии
  8. Театр.
  9. §39. В афинском театре
  10. БОСТОНСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
  11. Музыка.
  12. Музыка.
  13. Музыка.